第070卷 元代艺术史

　　本卷概要

　　本卷叙述了蒙古族统一漠北（１２０６年）至元被明推翻（１３６８年）及北元政权的艺术史，时期跨度大要二百年傍边。要点是先容元世祖忽必烈统一中国（１２７９年）至元政权灭绝（１３６８年）这一百年间元代的绘画、雕刻、书道、音乐跳舞、建筑、工艺好意思术、好意思术表面及对外好意思术交流的概况。绘画部分包括壁画（墓室壁画和寺瞻念壁画）、东谈主物、山水、花鸟各科的发展，其中有重要好意思术遗迹、重要画家和重要画派的先容和分析，有对期间画风特征及其成因的讲演。雕琢部分，鸠合元代宗教发展特质，讲演元代雕琢的种类和特征，同期先容了一些筹商喇嘛教好意思术的学问。书道部分，除先容分析元代书道总的期间特征外，还要点先容了几位影响较大的书道家，特别是在元代这个特殊历史时期有机会显露才华的少数民族书道家。音乐和跳舞，主要先容了宫廷乐舞和民间乐舞两方面的基本情况。以前由于历史原因，学术界往往忽略宫廷乐舞，而详于先容元杂剧，本书则给予全面瞻念照，对宫廷乐舞如乐舞组织、乐队、释教乐舞等作了较为详尽的先容。民间乐舞，猬缩先容元杂剧之外，对散曲和南戏，也花了特别的翰墨。建筑部分，要点先容了都城建筑、宗教建筑、蒙古族的毡帐建筑。工艺好意思术部分，先容了瓷器、漆器、织绣等各个工艺门类的特质及成就。好意思术表面及对外好意思术交流部分，花的翰墨较少，但勉力把抓住绘画史上非常重要、又是在元代被画家们特别强调的问题，如形神问题、逸气说问题、诗字画鸠合问题。鉴于元代是一个真确对外绽放的期间，书中对元代对外好意思术交流也作了简要的讲演。

　　本书为读者提供了全面系统的筹商元代艺术的基本知识，材料翔实，瞻念点明确，讲演深入具体，牢牢鸠互助品及那时的念念想履行，疏远个东谈主看法。

　　一、元代艺术概述

　　１３世纪初顷，中国漠北兴起了一个强大的游牧民族——蒙古族。１２０６年在铁木真（成吉念念汗）的指挥下，滥觞统一了蒙古各部和中国朔方，随后，成吉念念汗的子孙们又进行了征服世界的斗殴， 他们征服了世界上东谈主烟稠密地区统统国度，其中包括：华北、华南（C　ｉｈ　ｍāC　īｎ）、印度（ｈｃｉｊｈａ）、辛都（ｓｃｉｊｈａ）、河中、突厥斯坦、叙利亚（S　ａｍ）、拜占庭（ｒūｍ）、阿速、斡罗斯、撒耳柯念念、钦察、喀剌儿（ｋｃａ）（ａｒ）、巴失乞儿等国。简言之，即从东到西，从南到北的广大地区①。

　　１２７１年，忽必烈建立大元帝国，１２７９年灭南宋，统一了世界，势力愈加强大。大元帝国崛起东方，以回山倒海之势，横行欧、亚、非三大洲。他用血与火冲开了东西方文化的隔墙，东方巨东谈主的高大形象颤动着世界。处在中叶纪末期 灰暗期间 的欧洲，面对横行直撞的东方巨东谈主，不知所措，乱了行为。东方端淑改变了西方东谈主的传统瞻念念，刺激了他们探寻世界的好奇心，也为西方近代端淑提供了新的念念想养分。

　　西方不息派东谈主来华，了解那时中国的政治、经济、文化诸方面的情况。

　　元朝也通常派东谈主出访异邦。中西方交通的通衢融会无阻。近代英国史学家赫？乔？韦尔斯把大元帝国对世界的征服，称之为游牧生活对东方和西方端淑统统紧迫中临了和最大的一次， 这段蒙古东谈主的征服故事，如实是全部历史上最出色的故事之一。亚历山大大帝的征服，在范围上不可同他相比，在传播和扩大东谈主们的念念想以及刺激他们的联想力上，它们所起的影响是巨大的。一时，整个亚洲和欧洲享受了一种公开的往来，统统的谈路都融会了，列国的代表都出现在喀剌和林的宫廷上。也许不是作为一个有创造力的民族，但作为知识和方法的传播者，他们对世界历史的影响是巨大的。 ①但是，蒙古族文化较过期，武功多余而文治不足，对汉族几千年的文化传统浮泛深入地舆解，治国经验不足。狠毒的阶级压迫和民族厌烦计策，激起了广大东谈主民的强烈生气和对抗。元朝政权只是督察了九十年（１２７９- １３６８年）就被朱元璋指挥的农民举义军推翻了。明朝建立以后，又复原了汉族田主阶级的统治递次，而且愈加僵化，生产力停滞不前，封建社会运行走入死路。在元代曾经打开的中西交通的大门又被关上了，对外文化交流被为止在狭隘的范围内。

　　恰恰在中国封建社会走入死路的明代末期，欧洲掀翻了辽阔的文艺回复通顺，文艺回复带来了全面的社会变革，特别是近代的科学改进，彻底改变了西方世界的面貌。中叶纪灰暗的夜空，终于被资产阶级改进的朝阳划破，新兴的资产阶级以勃勃英姿登上历史舞台，大踏步地走向东谈主类历史新的里程。在中国却死气沉沉，昔日充满活力和自信并在科技文化方面居于世界当先地位的中华大帝国，从明代运行，慢慢走入死路，闭关锁国，固步自命，一副死气横秋的表情。他在资产阶级眼前，成了愚昧过期，面貌乖癖的老保守了。特殊的历史背景对元代艺术的发展，势必产生影响。

　　①波斯？拉施特：《史集》第一卷序言。

　　①《世界史纲》，第 763页。东谈主民出书社 1985 年版。

　　有元一代的文学艺术，除元曲外，就主流而论，大多内容浮泛，题材狭隘，多表现身边琐事，或表达主瞻念情性。文东谈主画、特别是山水画取得了特出的成就。元代文东谈主画家辽阔强调表达个性，因此作品的个东谈主面貌很特出。文东谈主画家均兼擅诗书，强调书道风趣，力倡 字画同体 ，饱读舞 书道即画法所在 ，称画为写。翰墨已不只是为塑造形象，自己已被赋予寥寂的审好意思价值。诗字画印鸠合已成为元代画家辽阔遴荐的艺术形式。文东谈主画趋于练习。

　　所谓文东谈主画，泛指中国封建社会中文东谈主、士医生的画，是以又称士东谈主画。它的风格与民间画工及宫廷院画光显有别。北宋末苏轼疏远 士东谈主画 的见解。

　　南宋邓椿在《画继》中初次疏远绘画是一个东谈主文化修养的蚁合表现， 画者，文之极也，其为东谈主也多文，虽有不晓画者，寡矣；其为东谈主也无文，虽有晓画者，寡矣。 明代董其昌第一次使用 文东谈主画 一词，并疏远 文东谈主之画，自王右丞始 的主张。文东谈主画的作者一般遁藏社会现实，多取材于山水、花鸟、竹石，以表达性灵，间亦有对民族压迫和灰暗现实吐露愤懑之情者，如龚开、郑念念肖。文东谈主画多强调神韵和翰墨风趣，而忽视形似，以致把形似看得不关紧要，为画家之 末事.元代文东谈主画对意境的表达，对水墨、写意等技法的发展，对诗字画印鸠合的艺术形式的创造等方面，都有特别的成就。

　　元代绘画的期间风格特别光显，这就是简率尚意，以书入画。赵孟頫开其端，元四家继其后，谱写了中国绘画史上光辉的一页。

　　元朝统治者允许宗教目田发展，宗教繁荣，带来了宗教艺术的繁荣和发展，特别是喇嘛教和新玄门。基督教在唐末被防止几百岁之后，到元代再度传入，且有第一批基督教艺术品在表层流行，这主若是圣经插画、圣像雕刻。

　　玄门自东汉末在社会高尚行，到元朝又以一种新面貌出现，与之俱来的是玄门好意思术的活跃，就流传至今的壁画作品和雕琢作品而论，元代与唐宋相比绝不失容，其精致进程以致有过之。

　　自元代始，西藏郑重归入中国版图，元政府在那里径直运用统治权。西藏宗教首脑八念念巴被封为国师，喇嘛教和喇嘛教艺术得到证明并速即发展。

　　特别是尼泊罗国艺术家阿尼哥来华；喇嘛教艺术在汉地也速即传播开来。阿尼哥在元朝倍受宠任，令其主理梵相监的责任。在他的指挥和径直参与下，塑绘了许多喇嘛教艺术形象。阿尼哥的男儿阿僧哥、弟子刘元继承并传播他的本事，给中国宗教艺术增添了新的内容和新的形式，丰富了故国的艺术宝库。与此同期，吐蕃僧东谈主频繁往来于印度和中国之间，密宗经典的翻译和著述日渐其多，其中如《红史》、《青史》、《释教史大矿藏论》的问世，对东谈主们解析密宗教义和密宗艺术裨益极大，内地密宗艺术也随之丰富起来。

　　元代墓室壁画光显寂寥了，因为元统治者对丧葬尚简朴，即使是宫车晏驾（皇帝死），也仅用香楠木为棺，将木等分为二，刳肖东谈主形，其广狭瑕瑜，仅足存身而已。殓用狗尾续皮袄、皮帽，其靴韈、系腰、盒钵，俱用白粉皮为之。

　　殉以金壶瓶二，盏一，椀楪匙筯各一。殓讫，用黄金为箍四条以束之。舆车用白毡青绿纳失失（即织金锦）为之。前行，用蒙古巫媪一东谈主，衣新衣，骑马，牵马一匹，以黄金饰鞍辔，宠以纳失失，谓之金灵马。日三次，用羊奠祭。至所葬陵地，其开穴所起之土成块，递次排列之。棺既下，复递次掩复之。其有剩土，则远置他所。送葬官三员，居五里外。日一次煮饭致祭，三年然后返①。皇帝丧礼尚且如斯简易，一般官员的丧礼就更不言而喻了。是以元代墓室壁画的界限和水平，就无法与汉唐相比了。

　　元代界画比较发达，是值得注意的现象。

　　①《元史》卷七七，《祭祀六？宫车晏驾》。

　　元代雕琢，从总的界限和总体水平来看，不如唐宋，但有个别作品如晋城玉皇庙彩塑，水平并不亚于唐宋。据纪录，元统治者曾屡次组织大界限的宗教塑绘行为。雕琢形象除沿用传统的雕琢式样外（即汉式），又巨额遴荐由尼泊尔传来的 梵相 式样。所谓 梵相 是指尼泊尔雕琢家阿尼哥带来的一种释教形象式样。我国现有的元代雕琢遗迹已未几，其中山西晋祠内有一组从外地迁来的两组元代彩塑、晋城玉皇二十八宿彩塑、山西太原龙山元玄门石刻、杭州飞来峰元密宗石刻、北京居庸关内镇云台石刻。题材手法已无统一规划，都比较目田，水平杂沓不王人，表现出元代雕刻走向寂寥。

　　元代书道络续向着 尚意 的标的发展，前期以赵孟頫为带头东谈主，一反宋东谈主奇险的书风，强调学晋东谈主，追求匀净平顺的新书风。但元中期后书坛形成举世皆学赵的局面，孕育着书道的危机。少数宽裕创新精神的书家，奋起挣脱这种局面，远学魏晋，使书道复归险峻，代表东谈主物有冯子振、杨维桢，被称之为 书坛奇人.元代书坛产生一批少数民族书家，是值得庆幸的事。

　　元代的音乐、跳舞是很发达的，因为蒙古族能歌善舞，统一世界后又罗致了汉族乐舞的精华，是以愈加丰富。元宫廷乐舞主要继承宋金遗制，揉和蒙古族旧有的一些传统。深入处于边使用边创制的经由中，连乐器都主要使用宋金旧物。宫廷乐队含有光显的喇嘛教颜色，为历代所仅见，队中男女搀杂，有的头戴神佛面具，一稔铠甲，在乐曲的伴奏声中跳舞。其中最有特色的是 白伞盖佛事 和 十六天魔舞 ，把喇嘛教的跳神行为，罗致到宫廷乐舞中去，形成为元朝特有的跳舞形式。

　　元民间乐舞更为丰富多彩，杂剧、散曲风极一时，产生了关汉卿、王实甫、白朴、高文秀、马致远、郑光祖、乔吉甫、纪君祥等一多数优秀《杂剧》作者和《窦娥冤》、《汉宫秋》、《墙头立地》、《西厢记》、《离魂倩女》、《扬州梦》、《赵氏孤儿》等一多数优秀剧目。元中期以后，《杂剧》运行走下坡路，扎根于南边民间的《南戏》，在罗致《杂剧》某些因素的基础上，速即发展，《南戏》作者虽然莫得《杂剧》作者那么大的名气和影响，但流传至今的《南戏》四大传奇：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗劝夫》，比起《杂剧》绝不失容，雷同成为不灭的名作。

　　建筑方面，由于元朝是一个横跨欧亚的封建大帝国，不仅中国脉土民族繁多，那时欧、亚周边中国的一些国度也归于元朝统治。民族繁多，往来频繁，各民族有着不同的宗教信仰和文化传统，审好意思习惯互异。反应在建筑上，就表现为建筑式样截然不同，经过相互交流，为传统的建筑艺术与技术增多了若干新因素。元代宗教建筑很发达，除了原来的释教、玄门及祭祀建筑外，那时从吐蕃到大都还新建了许多喇嘛庙宇和塔，随之带来了一些新的装璜题材与雕琢绘画的新手法。大都、新疆、云南及广东地区的一些城市，陆续兴修了一些伊斯兰教礼拜寺，并和中国传统建筑相鸠合，形成独特的建筑风格，装璜颜色也慢慢调治起来。拱券结构已较多地运用于大地建筑。此外，元大都宫殿还出现若干新式建筑和新的装璜，这些都为自后明清建筑的发展创造了条目。蒙古族的毡帐建筑与汉民族的传统建筑及外来建筑相鸠合，也丰富了中国的建筑式样和内容。

　　元代工艺好意思术，同宋代相比，也有不少新特质。元统治者的爱好与宋统治者不同，宋闭关自守，国际往来面窄。元对外目田绽放，国际往来空前扩大，因此，新的需要形成商品新的变化，交易手工业畸型发展。瓷器中的白瓷、青花、釉里红；织绣中的纳石失、织金锦缎、毛织品、绵织品都取得了新成就。雕漆（特别是剔红）、铸银、玉器等生产，也都有较大的发展。

　　二、绘画

　　（一）概说

　　中国绘画发展到元代，受特定社会现实和艺术自己发展端正的影响，出现了光显变化，蚁合体现在创作主体精神的被强化，艺术的教会功能和统一表率被进一步削弱，创作变成了画家们（主若是文东谈主画家）个东谈主抒情言志，怡情娱性的技巧。基于这一特质，画家们在创作中强调和着意追求的是 艺贵自出 ，睿发天巧，力去雕饰，惟求自然。同以往相比，元代绘画更重视对事物神韵的体悟和传达。应之于目，会之于心，形之于笔，得之于神，成为繁多画家共同的艺术追求。两宋物趣悉到的画风光显地受到冷落。

　　将元代绘画与唐宋时期相比，从风格上不错看出光显的期间区别，唐画重笔，但不彊调书道风趣，止于应物象形；宋画翰墨并重，但融翰墨于形象之中，除少数文东谈主画家如苏轼、米芾等外，多不彊调书道风趣；而元画则十分珍视笔情墨韵，书道审好意思因素被空前强调，实为苏、米文东谈主画的络续与完善。唐画重色重线追求荣华，宋画重物趣圭表，讲究严谨精微；元画则重笔重墨，追求松灵率意。凡此种种，体现在艺术期间风貌上，唐画宏伟瑰丽，宋画丰实夷易，元画则空灵含蓄。在艺术组成上，唐画绝少题诗书款，宋除少数书道功力深厚的画家，在画的光显部位大段题诗书款外，多数画家题款均在石隙树缝间，且仅只姓名、年月日而已；元代画家多善书，每画必题诗书款，鸿章钜字，不厌其多，款题成为元画不可短缺的组成部分。加之元代治印风起，于是诗字画印相鸠合成为元代画家辽阔遴荐的艺术形式。

　　元代绘画就总体而言，题材比较狭隘，内容浮泛，多写身边琐事或借古代的能手逸士表达主瞻念情性。元初文东谈主学士，耻于沦为异族之奴隶，多借翰墨以自鸣高。从事绘画者，非以遣兴，即以写愁寄恨，充分表现其个性。到了中期，岂论山水、东谈主物、花鸟，不必皆有其对象，可据需要向壁虚构，用笔逼真，不求形似。称画为写，视字画为同体。凡此百般表现，被评论家称之为 文东谈主画.元代文东谈主画中的山水画有了特出的进步，赵孟頫、高克恭开其端，元四家继其后，且使之完善普及，成为明清山水画家倾心追赶模拟的典范。蚁合体现出元代绘画简率尚意的期间新风。元代花鸟画，一方面是沿守宋代宫廷院体画风，无光显变化；另一方面，顺应文东谈主表达笔情墨趣之需，梅兰竹菊四正人题材的作品猛增，为画家们反复描写，用以喻意东谈主的品格，风格不同，手法百般。东谈主物画与唐宋相比，光显败落，像宋代《晴明上河图》、《货郎图》等反应现实生活的作品极罕有，代之以古代的能手逸士、至人鬼魅的题材。元代宗教活跃，宗教艺术再度回复，其中尤以喇嘛教艺术最为发达、最宽裕特色，留住了许多艺术珍品，为中国的好意思术宝库增添了新的品种，特别值得加以注意。宫廷肖像画也取得了一定成绩，亦值得珍视。

　　元代特殊的期间画风的形成——简率尚意，空灵含蓄，有其深刻的历史根源和社会根源。元一统南北之后，分世界东谈主民为四等，汉东谈主南东谈主处于最劣等，倍受厌烦，南宋的黎民故老立地辞职，隐遁山林。汪元亮云： 山中多乐事，世上少全东谈主。 元初废科举，绝大多数知识分子无由厕身官场，凭关系被拉入政府者，百不足一。多数只得闲居，有的串同起来组织诗社。只杭州一家《月泉社》就集结了三千多文东谈主，其中不乏画家。类似的诗社还有《越中诗社》、《山阴诗社》等。这些文东谈主凑到一起，挥毫染翰，比赛作诗，其中也不免会辩论时政，发泄生气。元代中期，延祐年间，复行科举制，情况稍有好转，少数汉族文东谈主由此投入官场，但对汉东谈主限制过严（如规则先须作念吏，十年后才能把柄表现予以晋升为官），能投入官场的又为数极少。这么，绝大多数文东谈主出仕仍萎靡，只得去隐居，情况与元初相比并莫得发生根底变化。如元后期江南富豪顾仲英、曹知白周围就分歧汇聚了一多数诗东谈主画家，通常在他们的家中吟诗作画，与元初的诗社并莫得什么骨子区别。

　　这种社会现实便形成了念念想界的反常现象，文东谈主们辽阔苛刻世事，高傲于自我超脱，为官者也标榜隐居，程钜夫不无感触地说： 数十年来，士医生以标致自高，以娴雅相尚，无意乎事功之实，文儒轻介胄，高科厌州县，清流恥钱穀，滚滚晋清谈之风，悔过坏烂。 由南宋末年刮起的这股邪门歪道，入元则更甚。

　　这种社会风气反应到艺术上，就促成了写心说的进一步风行。北宋末年苏轼等东谈主倡导的以表达主瞻念情愫为主要特色的文东谈主画念念潮，在元代特殊的历史条目下找到了更多的知己。元东谈主的写心说有我方的特色，一是强调 自出 ，狡赖师传，所谓 睿发天巧，自得成趣，不由师传。 ①二是认为只好得之于心的东西才能传之不灭。三是作画强调神韵，小瞧形似， 盖其妙处在笔法、气韵、神彩，形似末也。只求形似岂识画 ， 善画不画形。 绘画强调写心，强调表达主瞻念，其赶走是作品的自娱性增强了，而辅教功能随之减弱，个东谈主风格特出了，东谈主各一态，作品面貌丰富多彩。这对于艺术自己的发展，无疑是有好处的。从某种谈理上不错说，元代文东谈主画的兴盛，是一次不小的文艺解放通顺。

　　元代壁画，墓室壁画已远不如唐宋，因为蒙古族丧葬轨制真贵简约，墓室界限辽阔较小，墓主东谈主的家属也不肯花更多的财力去搞墓室壁画。其水平界限也就不可同以前相比了。元寺庙壁画特别是玄门壁画还保留一定的界限，有的达到了特别高的水平。

　　（二）壁画

　　１。墓室壁画元统治者辽阔尚薄葬，墓室建筑简陋，连随葬品都极少。以皇帝的丧葬来说，皇帝驾崩之后，棺用香楠木，等分为二，刳削东谈主形，其广狭瑕瑜，仅足存身而已。殓用狗尾续皮袄、皮帽，其靴袜、系腰、盒钵，俱用白粉皮为之。

　　殉葬品只好金壶瓶二件，盏一件，椀楪匙棏各一件。装殓完毕，用四条黄金箍将棺柩捆紧。送葬时，将棺放到特制的灵车上，舆车用白毡青绿织金锦缎（即纳失失）为簾，棺上亦复盖纳失失。前行，用蒙古巫媪一东谈主，一稔新衣，骑一匹马，牵一匹马，以黄金饰鞍辔，笼以纳失失，谓之金灵马。送葬这一天，用羊奠祭三次。至所葬陵地，开穴所起之土早已打成块排列在墓穴上边两侧。棺入穴，递次将土块掩入穴里，用不完的土，要运置远离坟场的地方。

　　送葬官三员，居五里外。每天要去陵前致祭（元东谈主称之为 煮饭 ，大祭曰 烧马 ），三年后复返宫廷①。另据明代初年叶子奇《草木子》所记，皇帝棺入穴埋掩之后，则用万马蹴平，俟草青方解严，则已漫同平坡，无复考誌遗迹。岂复有发掘真切之患哉。诚远古所无之典也②。皇家墓室绝无绘制壁画之举。

　　①刘将孙：《彭宏济诗序》。

　　①《元史》卷七十七，《祭祀志六》 国俗旧礼.

　　有些蒙族官员，因受汉族丧葬轨制的影响，身后按汉族礼法安葬，界限较大，墓室中绘制了壁画，有的具有一定的艺术水平。如内蒙古赤峰元宝山元代壁画墓，内蒙古昭盟赤峰三眼井元代壁画墓、辽宁凌源巨室屯元代壁画墓，北京密云县元代壁画墓，山西长治捉马村元代壁画墓等。

　　（１）内蒙古昭盟赤峰元宝山元代壁画墓该壁画墓保存齐备，墓室壁画水平较高。如墓主东谈主对坐图、行旅图、生活图、礼乐仪仗图、山居图、券顶彩绘花草等。墓主东谈主对坐图绘于正壁，横幅，宽２４３厘米、高９４厘米。宽阔的帐幕下，男女墓主东谈主傍边相对而坐，表情严肃，身穿蒙古贵族服装，男主东谈主身穿右衽窄袖蓝长袍，腰身玉带，脚蹬高靴；女主东谈主头顶盘髻插簪，耳垂翠环，身穿右衽紫色长袍，外罩深蓝色开襟短衫，腰间细带垂至膝下，脚穿靴。男主东谈主左手扶膝，右手搁在坐椅的卷云形扶手上；女主东谈主袖手危坐在圆凳上。男女主东谈主身后立男女仆东谈主各一。男仆双手捧印盒，女仆双手捧印，表示墓主东谈主的身份和巨擘。山居图、礼乐图、仪仗图保存亦较齐备，有一定艺术性，但水平不足墓主东谈主对坐图③。

　　（２）赤峰三眼井元代壁画墓该墓Ｍ１壁画多已破碎，一鳞半瓜。Ｍ２壁画保存较完整，内容以描写贵族日常生活为主，较元宝山者为敷衍。其技法多以墨线为轮廓，以朱红、翠绿等颜色晕染。《宴饮图》东谈主物安排较呆板，《出猎归来图》比较顺利，描写主东谈主出猎归来，两仆东谈主分歧腰佩箭囊，手架苍鹰，骏马奔驰，东谈主物元气心灵充沛，显得生动豁达①。

　　（３）凌源巨室屯元代壁画墓该壁画艺术水平较高，东谈主物刻划宽裕个性，场面庞杂，构图复杂，东谈主物衣纹勾画圆劲挺拔，抑扬有劲，画面形象安排疏密有秩。如《游乐图》画于墓室东壁，高０。９米、长１。７３米，周边有较宽的墨线界栏。内容分两部分，右侧画二东谈主与备好的四匹马。右第一东谈主头戴圆顶红缨帽，额前垂发，长圆脸，白嫩无须，身穿方领长袍，胸前钉方巾，腰系带，左手屈肘向前。右第二东谈主穿玄色高筒靴，手持三弦琴，上部已残。二东谈主身后四马，姿态不一，马形短耳长鬃，肌肉突起，健劲有劲，头戴笼络，颈系红缨，身备鞍■，正在静候出行。左侧画墓主东谈主危坐太师椅上，头戴白沿绿色圆顶红缨帽，圆脸，帽下露桃状发型，颈后垂发辫，腮及下颏留几缕长髯飘于胸前，身穿灰色长袍，披绿色云肩，胸前佩白色方巾，腰间围带，脚蹬高筒灰色皮靴，左手拄于膝间，右臂屈肘横于坐椅扶手上，双目直视前线。其身后站一仆东谈主，头戴玄色圆顶帽，圆顶留须，脑后垂发辫，身穿圆领绿色长袍，腰间系带，上挂一或为印盒的黑盒，脚穿灰黑高筒皮靴。其左肩上画一细线勾描的长杆，此当为最初画稿陈迹。墓主东谈主左侧坐一琴师，头戴玄色四方瓦楞帽，圆脸留须，脑后垂发辫，身着长袍，脚穿玄色高筒靴，右膝置三弦琴，双手正在弹拨，前边置一黑漆高脚长方桌，桌上一圆盘内放两个玉壶春瓶，一方盘内盛两只杯子，一高足盘内放三枚桃子。桌前立正一东谈主，身穿红色长袍，踏灰色高筒皮靴，其余部分已残缺。从墓主东谈主等都在审视着这个标的来分析，此东谈主应是演唱者。东谈主物上部画一从右侧斜出的柳树，枝条缀满绿叶，披拂低落，烘染了画面气忿。

　　②《草木子》卷三下， 历代送终之礼.③《文物》1983年第 4期。

　　①《文物》1982年第 1期。

　　《侍寝图》气魄更为庞杂，这是一幅占有整个墓室后壁的通幅巨作。高１米、长２。１６米，周边有玄色界栏。画一所敞轩，帷幔高悬，帐带低落，外层帷幔白色，以绿色点饰。精工雕镂的青灰色木床上，放一床红被，一个绿色枕头。床前放两只立领广肩瘦颈小口梅瓶，一件白釉黑花，一件黑釉雕花。

　　傍边两侧各有女子，右侧一列并进三东谈主，里边一东谈主，长圆脸，额点 好意思东谈主痣 ，发用红纱裹起盘于头顶，穿左衽黑领绿白色长衫，外罩绿色半袖对襟短衣，下露云头履，双手端一圆盘，内放物不详，作供献状。中间一东谈主，额亦画 好意思东谈主痣 ，年齿稍大，脸较胖，束发作高髻，穿著与前东谈主同，但加披绿色披肩，双手拱于胸前，向前迈步，下露左脚云头履。外侧一东谈主，梳发盘髻插簪，穿著与第一东谈主同，披红披肩，垂环绶，袖手立正。画面左侧绘鱼贯而行三东谈主，前边一东谈主走近榻边，圆脸，额点 好意思东谈主痣 ，红纱笼发盘于头顶，穿左衽红色长衫，外罩绿色半袖对襟短衣，披绿色披肩，双手拱于胸前；下部因墙面零碎，壁画不存。中间一东谈主可能是女主东谈主，身材较高，长脸丰颐，发式盘结复杂，脑后飘垂纱带，额间画 好意思东谈主痣 ，穿著与第一东谈主同。脸略转向后，表现出欲前又止的脸色。背面扈从一侍女，头结绿纱发髻，擎一柄红色团扇，下部残毁。像这么界限庞杂，制作精好意思的元代墓室壁画，在国内是罕有的①。

　　此外，在山西长治捉马村发现了两座元代壁画墓，Ｍ１破碎严重，Ｍ２保存尚好，画有一些历史故事图，如 孟宗哭竹 、 韩伯俞行孝 、 王祥卧冰等等。此墓主东谈主很可能是一位汉族官员。

　　北京密云等地也发现了元代壁画墓，破碎严重，水平亦不高，故从略①。

　　２。寺瞻念壁画元代寺瞻念壁画，本来十分丰富，按那时的文件纪录，元政府曾屡次组织浩大的寺瞻念塑绘佛谈形象行为，但因大多数寺瞻念已经被迫害，壁画也随之毁灭了。除寺瞻念之外，有些地方衙署也画有壁画，均未流传至今。

　　目前在甘肃、山西境内，尚保存几处宗教壁画遗迹。甘肃敦煌莫高窟１、２、３窟及１４９、４６２、４６３、４６４、４６５窟，保留有元代密宗壁画，其中有汉密和藏密，以后者居多。山西高平万寿宫、永济永乐宫（现迁往芮城）、稷山青龙寺、洪洞广胜寺等也保留了元代的宗教壁画，以永乐宫壁画水平最高。

　　（１）敦煌莫高窟元代壁画莫高窟１洞，南壁残存元代佛座陈迹，但形象已恍惚；２洞，南壁剥落处残存千佛，但艺术价值不高；３洞，四壁为元代密宗画（湿壁画），艺术价值很高，线条细劲圆润，如屈铁盘丝，形象准确生动。骄傲出画工高贵的造型本事和非凡的勾线工力。

　　龛内西壁两侧画双勾墨竹；南、北壁画菩萨二身（南壁之一曾遭好意思国东谈主华尔纳的盗劫损坏）。帐内南侧高低画披帽菩萨各一身。帐内北侧，上画披帽菩萨１身，下画执瓶菩萨１身。南壁画１１面千手瞻念音变１铺：瞻念音危坐居中，千手如伞状布满画面，排列鱼贯而来。两上角飞天各１身，东侧帝释天，西侧梵天女，东下趺坐梵天女，西下婆罗门。

　　①《文物》1985年第 6期。

　　①《文物》1985年第 5期、1986年第 6期。

　　北壁画十一面千手瞻念音变一铺：瞻念音居中，两上角飞天各一身，西侧吉祥天，东侧婆薮仙，西下三头八臂金刚、毗那夜迦天，东下三头六臂金刚、猪头神。

　　东壁门上画趺坐佛五身，门南画净瓶瞻念音一身，门北画散财瞻念音一身。

　　此洞壁画为元代现有壁画之杰作，菩萨形象圆润温和，线条匀净；金刚则用粗细多变的兰叶描表现，面貌狂暴，孔武有劲，颇具怒斥风浪之态。

　　４６５洞，壁画系藏密内容，表现手法和形象塑造别具特色，线条流畅挺拔，颜色绚丽，式样丰富，其中的赤身形象剖解准确，比例适当，动态夸张，颇富感染力。窟内形象安排：前室西壁门上画菩萨１身（已恍惚）。

　　门南、北各画塔一幅。

　　甬谈顶画云气。

　　南、北壁画牡丹花。

　　主室窟顶藻井画大日如来一铺。东披画阿閦佛一铺（象座）。南披画无量寿佛一铺（孔雀座），北披画不空成就佛一铺（马座）。

　　西壁画曼荼罗三铺。南起未婚（交手金刚杵），四周小图像十九幅；双身（执金刚杵、铃），四周小图像十九幅；未婚（执钵、执刀），四周小图像存十八幅（其中二幅残）。

　　南壁画曼荼罗三铺。东起双身（手执弓箭），四周小图像二十一幅；双身（牛座），四周小图像二十幅；双身（东谈主皮）四周小图像二十幅。

　　北壁画曼荼罗三铺。东起未婚（七头十四臂），四周小图像二十幅；双身（十六臂执钵），四周小图像二十幅；中间主像毁，四周小图像存二十幅。

　　东壁门上画五金刚（中为大威德）；门南画曼荼罗一铺：骡子天王等三组，四火焰蠢笨，下屏风六扇；门北画曼荼罗一铺，毗那夜迦等二十四身①。

　　藏密，系由印度传入的密教与西藏地方苯教相鸠合而形成的，保留了一些苯教的神祇和典礼。藏密艺术中的有些形象，狂暴可怖，怪诞狡饰，寓意难晓。

　　宗教艺术形象都是象征性的，藏密艺术形象的象征性则更强。以莫高窟东壁门上所画五金刚之中尊——大威德怖畏金刚为例：身青玄色，具九面三十四臂，十六足，右八足卷曲，左八足舒展而住，作吞三界哈哈响笑声，卷舌露牙，颦眉忿恨，眉间犹火炽然，发赤黄色上冲，作期克印（一种手势，食指伸直，其他四指拳屈）以怖畏。以五元骷髅为顶严，五十新首为项鬘，黑蛇为络，腋以骨轮、骨珥等骨饰环绕。天腹裸形，眉睫须毛皆如火炽然。正面青玄色，水牛首形，最极忿怒，其上二角铦利，角中间一面红色，极可畏，口澍鲜血。其上文殊，面黄色威怒相，蠢笨庄严具五髻旒。右角根下，中间一面青色，其右面红色，左面黄色。左角根下，中间一面白色，其右面烟色，左面玄色。各面俱极忿怒，九面各俱三目。以傍边两正手执大象鲜皮，头向右，毛向外，二手执象，左二足张而披之。

　　余右第一手执钺刀，第二手镖枪，第三手杵，第四手匕首，第五手戈枪，第六手钺斧，第七手短枪，第八手箭，第九手钩，第十手颅棒，十一手喀张噶，十二手锋轮，十三手五锋金刚杵，十四手金刚鎚，十五手剑，十六手江棏乌。

　　左第一手擎满血噶巴拉，第二手梵天头，第三手牌，第四手东谈主足，第五手羂索，第六手弓，第七手东谈主肠，第八手铃，第九手东谈主手，第十手尸布，十一手东谈主幢，十二手火炉，十三手带发噶巴拉，十四手作期克指摹，十五手三角旙，十六手帆船。

　　右第一足踏东谈主，第二足水牛，第三足黄牛，第四足驴，第五足驮，第六足犬，第七足羊，第八足狐。

　　左第一足踏鹫，第二足■，第三足慈鸟，第四足鹦鹉，第五足鹰，第六足鵰，第七足秦吉了，第八足鹤。

　　梵天、帝释天、遍入天、自如天、六面童天、邪引天、太阴天、太阳天等八神，分傍边匍伏，踏于足底。炽盛猛火聚中，卓关联词住。

　　①《敦煌莫高窟内容总录》。

　　对如斯繁多的面相、手势、法器、动物、禽鸟、天神等等，作何解释？

　　据《大威德怖畏金刚尊佛仪轨全经》解释，此形象为 诸佛尊中最上尊.九面象征大乘九部经，水牛首二角象征二谛（俗谛、胜义谛），三十四手并身语意，象征菩提三十七法，十六足象征十六空，阴阳二体相合象征大安乐，右足踏八物象征粗略就，左足踏八禽象征八自如。裸形象征不染阻挠，发上冲象征妙谈无上。

　　释教教义奥密难懂，为使广大佛徒领悟，故通过形象化的手法，为佛徒提供具体的谛瞻念对象，达到自我心灵净化的办法。 如是九部经义，从无说；说如变幻。非真理，如虚空。修行之谈，寓于菩提三十七法。苟悟真理，自徹十六空，而于大安乐方便无可分歧，归于一性。其行谈利益果报，世间出世间两种成就，究其最要，无过阻挠消尽，得大涅槃。如是，须知为表明其义，故请愿德金刚怖畏身相汉典。 这里不仅告诉咱们，金刚体上的各个形象都有具体含意；而且告诉咱们，该形象是使东谈主们消除阻挠，通往最高修养意境——涅槃的过渡阶段。

　　再如十一面千手眼瞻念音像。多面广臂诸异相，为释教狡饰部所特有，其宅心在喻意调伏诸异怪，如罗叉鬼王因具十头以自慢，故瞻念音大士现十一面喜怒异相，以折绌彼高慢。千手者，法身八手，报身四十手，化身九百五十二手，共计满千手。不错救渡世间一切。千手眼，寓其广大圆满无碍，悲天悯人怋念众生之义。佛经谓，东谈主常诵千手陀罗尼经，可使东谈主事事如意，撤消一切病灾，延年益寿，财气亨通。这自然是口惠而实不至。经文对各手之用途，皆有具体说明，略述如下：若为富饶种种张含韵资具者，当于如意珠手。若为种种不安求安隐者，当于羂索手。

　　若为腹中诸病当于宝钵手。若为降伏一切魍魉鬼神者，当于宝剑手。若为降伏一切天魔神者，当于跋折罗手。若为摧伏一切怨敌者，当于金刚杵手。若为一切处怖畏不安者，当于施丧胆手。若为眼闇无光明者，当于日精摩尼手。若为热毒病求清凉者，当于月精摩尼手。

　　若为荣官益职者，当于宝射手。若为诸善知己早相遇者，当于宝箭手。若为身上种种病者，当于杨枝手。若为除身上恶障难者，当于白佛手。若为一切善和眷属者，当于胡瓶手。若为辟除一切虎狼豺豹诸恶兽者，当于榜牌手。若为一切时处好离官难者，当于钺斧手。若为男女仆使臣，当于玉环手。若为种种功德者，当于白莲花手。若为欲得往生十方净土者，当于青莲花手。若为大机灵者，当于宝镜手。若为面见十方一切诸佛者，当于紫莲花手。

　　若为地中伏藏者，当于宝箧手。若为仙谈者，当于五色云手。若为生梵天者，当于君迟手。

　　若为往生诸玉阙者，当于红莲花手。若为辟除他方逆贼者，当于宝戟手。若为呼召一切诸天善神者，当于宝螺手。若为使令一切鬼神者，当于骷髅杖手。若为十方诸佛速来授手者，当于数珠手。若为成就一切上妙梵音声者，当于宝铎手。若为口业辞辩巧妙者，当于宝印手。若为善神龙王常来拥护者，当于俱尸铁钩手。若为体恤覆护一切万物者，当于钖杖手。

　　若为一切万物常相恭敬爱念者，当于合掌手。若为生生之处不离诸佛边者，当于化佛手。

　　若为千生万劫常在佛宫殿中不处胎藏中受身者，当于化宫殿手。若为多闻广学者，当于宝经手。若为从今身至佛身菩提心常不退转者，当于不退金轮手。若为十方诸佛速来摩顶授记者，当于顶上化佛手。若为果苽诸穀稼者，当于蒲桃手①。

　　藏密艺术自成体系，需要作专门的研究，以上只是趁便举两个例子。莫高窟４６５窟艺术内容丰富，艺术形式和手法独特，值得深入研究，限于篇幅，不再赘述。

　　（２）山西境内元寺瞻念壁画山西境内的几处元代宗教壁画，内容大多为玄门的，少数为释教的。表现玄门内容的不错永乐宫为代表。永乐宫，位于永济县永乐镇（现迁芮城），自唐以来是玄门行为的重要场面。听说八仙之一的吕洞宾就生在这里。元代这里香火旺盛，为全真教三大祖庭之一。与大都天长瞻念和终南山重阳宫同享闻明。据纪录，吕洞宾身后，唐代将其宅改为 吕公祠.金朝末年易祠为瞻念.元太宗后乃马真三年（１２４４年）谈瞻念为火所焚毁。１２４７年由潘德冲主理修建大纯阳宫，至中统三年（１２６２年）工程始告一段落。至元三十一年（１２９４年）这漫谈瞻念的暗昧门才临了建立起来。殿内壁画是谈瞻念修好后陆续完成的。

　　永乐宫的界限很大，部分建筑已毁。现有几座主要殿宇均为元代遗物。

　　三清殿、纯阳殿、重阳殿内所绘的精好意思壁画为众东谈主所夺目。

　　三清殿是永乐宫的主殿，壁画完成于１３２５年。殿中央供奉玄门的最高尊神，即三清像。原来殿中央台上有泥像，早已毁。和三清像相当的是斗心扇面墙的外面和殿周四壁的壁画。全部壁画作为一个举座是《朝元图》。三清，是玄门的一个基本见解，即指太初天尊、太上谈君和太上老君而言。朝元，即三百六十值日神去朝谒玄门的最高独揽太初天尊。全部构图共计东谈主物形象２８６个（不足３６０），以８个主神为中心，安排浩大的东谈主物行列。《朝元图》中有帝王装束者，有文臣装束者，有皇后妃嫔装扮者，有贵妇、闺秀装扮者，东谈主物形象个性明显，富于变化，连每个东谈主物所穿的鞋、靴都无一雷同，可见画工严肃认真实创作立场和深厚的生活基础。

　　《朝元图》的具体内容，据王逊先生验证，计有：南极永生大帝君、东极青华太乙救苦天尊、中宫紫微北极大帝、勾陈星宫天皇大帝、太上昊天玉皇天主、后土皇地祇、东华上相木公青童谈君、金母元君。围绕这８个主像，分歧配以五渎四岳、二十八宿、日月五星、五行神、天地水三官、四圣、历代经传法师等。绝大多数东谈主物形象可把柄其方位、特征命名号，尚有少数形象未能确定，待进一步校阅①。

　　三清殿壁画的内容，主若是以《朝元图》（朝谒太初天尊）的群仙为主，全殿布局以南极两侧的青龙白虎二像为班末，以龛后南极、东极、三十二天帝及三壁六尊天帝王后主像（玉皇大帝、紫微北极大帝、勾陈天皇大帝、后土、东华、木公、金母），环绕三清周围，画出身高２米以上的群仙共２８６个，分３至４层排列。风格很像传为宋代武宗元画的《朝元仙仗图》或《八十七至人卷》，所不同的是，以上两卷是在动中求静，而永乐宫《朝元图》则是在静中求动的变化。在群仙须眉颜面上的画法，作者又继承了阎立本所绘《历代帝王图》的传统，特别是西扇墙外侧紫微大帝的构图极为近似。

　　①《大藏密要》卷三。

　　①《文物》1963年第 8期。

　　在衣纹用笔方面，是用猪鬃特制的捻子所绘，从唐代的细密和宋代的抑扬变为圆浑、沉着有劲；不彊调吴谈子莼菜条描法的压提变化，而罗致了 吴带当风 的神韵。在衣纹的组织上，不但继承了前代谈释东谈主物画的传统，并进一步从履行生活满意会衣纹的蜕变与里面肢体通顺的关系，用笔简练有劲而流畅，况且在局部中求变化，使画面装璜性很强，宽裕真实感。勾画的金鼎、铜炉似乎不错敲打出声息。牡丹、荷花则表现出含露盛开的质感；画东谈主物须眉则根根见肉，勾衣纹则如航行临风，充分阐明了线的丰富表现力，使墨线在全壁画中起主干作用。

　　在东谈主物形象的处理上，千变万化，２８６东谈主中，面貌互异。有庄严庄重的主像和柔媚娴雅的玉女；武将须眉飞动，真东谈主的翩翩欲仙，遥遥相对；东谈主物间的对语、沉念念、倾吐、审视，相互呼应，局部服从举座，特出地表现了每个东谈主的不同性别、年齿、性格、动态、表情及内心深处瞬息的念念想变化。作者不但继承了前东谈主面型的表现方法，更从日常生活中提神知悉、并对不同形象经过分析研究，用简练的线蚁合详细，表现得夸张又不失于真实，达到了 逼真阿堵 的妙境。

　　在一些星宿的形象刻划中，将不同动物的性格特征，赋与东谈主的情愫。如三清殿北壁东侧右上角的月孛像，散发环眼，双眸炯炯，与项上蠕动的长蛇情感一致，而蛇身凉硬的质感表现得非常真实。在一些东谈主物躯干的比例上，也很合剖解关系。不错看出，那时的民间画工掌抓了不同东谈主物体魄的端正，所画的形象具有 文臣如钉，武将如弓 的特质。

　　在颜色方面，作者遴荐富于装璜性的重彩勾填的画法来增多壁画内容的气忿。规划的分散使用青绿、石黄、硃砂等石色，用白色或其他单纯的色调间隔起来，要点加工细部纹样，用堆金沥粉来特出衣袖、缨络、衣饰、花钿，使瞻念者远眺感到有威望，近睹则看到线条和装璜的优好意思。四壁五光十色，奼紫嫣红的壁画与梁架上精好意思的木雕彩绘相照映，组成一个宽裕旋律、和谐统一的举座，使东谈主耽搁不可离去。充分阐明了名手集体互助的精神，达到了如斯高的水平。 ①纯阳殿壁画完成于１３５８年，描写的是吕洞宾神游显化的故事。画工将其一世的功绩巧妙地穿插组织在一个有举座感的大构图里，每幅之间用山石、云树，自然离隔，再现了那时谈释及东谈主们的日常生活，情节感东谈主，形象生动。

　　其中的独幅创作《钟离权度化吕洞宾》，高３。７米，宽４。６米，是高水平的独幅东谈主物画。二东谈主坐于山涧巨石上，背后苍松挺立，山涧溪水周折而下。钟离权褒衣博带，袒胸露腹，体格前倾，见解审视吕洞宾，似恭候吕的回答。

　　左手伸出二指平放大腿上，好象在给对方指出两条谈路，任其取舍。吕洞宾作爱静书生模样，袖手危坐，见解凝视，轻细地表示出东谈主物的内心矛盾。衣纹用大龙纹描，抑扬有劲。

　　重阳殿壁画，描写王重阳一惹功绩，亦作连环画形式，共４９幅，面积１５０平方米（纯阳殿壁画面积２０３平方米），水平不足前两殿。

　　永乐宫壁画大多有题记，据此可知创作年代和部分作者姓名。三清殿壁画作者有马七待诏等。纯阳殿壁画作者是朱好古门东谈主马遵礼、田德新、曹德敏、李弘宜、王士彦、王春、张秀实、卫德。朱好古，山西襄陵东谈主，工东谈主物、兼擅山水，与同邑张茂卿、杨云瑞俱以画名。朱好古及其门东谈主的绘画，代表了这一时期朔方民间谈释绘画的重要派系。

　　①陆鸿年：《摹绘永乐宫元代壁画的一些体会》，《文物》1963年第 8期。

　　现有于山西境内的元代壁画，还有稷山兴化寺、赵城广胜寺等，也具有特别高的水平。此外，河北曲阳尚有元代壁画遗存。

　　文件纪录，类似永乐宫的玄门壁画，在世界不少地方不错见到。在新都东南百里的漷州（今通县）建造了一座隆禧瞻念， 遂起三清殿，绘玄圣于堵，所谓上九位者居其中，又画日月星官、岁德师圣、岳渎等神，列侍两旁。　以屋为计者三十楹。 ①不错想见其界限是很可瞻念的。

　　元代释教壁画，庙学或夫子庙中的先儒壁画、祠堂中的先贤和元勋壁画也有特别数量。画工有时为了画好先儒像，不使雷同，绘制时故意翻开大门，任凭东谈主们辩论，趁此机会在瞻念众中默记画中所需要的形象， 而择贵臣图其上，盖肖今东谈主之貌而冠以先贤之名。 以至使相识的东谈主抵掌相语曰： 是某东谈主也，是某东谈主也。 这种作法在那时的壁画界已形成风气， 是溺习之决然。 ①建台阁图元勋肖像，也数以万计。忽必烈继位不久，王恽曾上表 请建台阁图元勋像。 ②仁宗登基之前则令画工画他的敦厚李谈复的肖像，他躬行监督绘制，合计脸色不对，还我方动手修改③。图元勋像办法是表彰元勋 翊戴之功 ，激发后代。

　　元代著名的壁画家主要有李士行、王振鹏、王渊、商琦、唐棣等。其他如赵孟頫、王蒙等名家有时也画壁画。这些画家分歧兼长墨竹、东谈主物、山水或花鸟，将另作先容。

　　（三）绘画新风的启导东谈主物——赵孟頫

　　跟着元朝政权的巩固和蒙古族汉化经由的深入，汉族知识分子的造反意志和抵触情绪也趋于轻佻，反应在文化上，则是汉族的传统文化运行在新的社会环境下，以固有的后劲和上风，在与兄弟民族文化的碰撞、调治中络续向前发展，绘画亦是如斯。元代绘画特有的期间风貌和特出成就，是一代画家一心一力的赶走，其中赵孟頫起了重要的启导作用。

　　１。生平行状赵孟頫，字子昂，号鸥波，水晶宫谈东谈主，身后谥文敏。生于南宋理宗宝祐二年（１２５４年），卒于元英宗至治二年（１３２２年），宋太祖之子秦王德芳后裔。高祖伯圭与南宋孝宗是兄弟，始赐第湖州，故赵孟頫为湖州东谈主。其父赵与訔，南宋度宗时为户部侍郎兼职临安府浙西安抚使。喜爱诗晓喻画并宽裕保藏，这对少小的赵孟頫是有影响的。赵孟頫的母亲系偏房，在兄弟八东谈主中排名第七。他１１岁那年，父亲圆寂，由生母奉养教导发愤念书。 幼聪敏，念书过目辄成诵，为文操笔立就。未冠，试中国子监，注真州司户入伍。 赵孟頫２３岁那年（１２７６年）元军攻进临安（今杭州），南宋事实上已经一火国，此间赵在家乡吴兴向敖继公学习经史，同著名画家钱选研习绘画。又常往来于湖州、杭州之间，结子了一多数文东谈主、艺术家，一起月旦字画，研讨艺术，诗文附和，相互锤真金不怕火，使赵孟頫广宽了眼界，增长了学识，名声也越来越大。与钱选、姚式等被称为 吴兴八俊.

　　①《牧庵集》卷五十七，《大都路漷州隆禧瞻念碑铭》。

　　①《牧庵集》卷五，《汴州庙学记》。

　　②《秋涧集》卷 58.③《牧庵集》卷 4，《李平章画像序》。

　　元统一中国之后，出于巩固政权的辩论，元世祖命东谈主 行台江南，且求遗逸。 至元二十三年，再次命行台侍御史程钜夫到江南， 搜访遗逸 ，赵孟頫居首选，第二年春来到大都（今北京），元世祖忽必烈躬行接见了他，并筹商了他的身世。赵孟頫当即表示 旧事已非那可说，且将忠直报皇元。 此前，吏部尚书夹谷之奇曾推选过他，但遭到了散伙。这一次为什么顺利了呢？有两方面的原因，一是这次搜访是奉皇帝的呐喊，带有强迫性，这不错从他刚到大都不久写给知己高仁卿的诗得到解答： 昔年东吴望幽燕，长路北走如登天。捉来官府竟何补？还望故乡心恻然。 所谓搜访不外是 搜寻捉拿 的代名词完了。清陆心源引《东阳县志》说得愈加明白： 时元主求索赵氏之贤者，子昂转入天台山依杨氏，为元所获。 可见赵孟頫仕元是被动的，这是主要的一面。另一面，他的念念想发生转变也起了重要作用。这是因为，此时南宋沦一火已经十几个岁首了，新朝代已经建设，复宋已绝然萎靡。

　　赵孟頫赶巧风华之年，同深受儒家济世求实念念想影响的大多数有抱负的知识分子一样，要想作念一番利国利民的工作，必须入朝仕进，走忠君体国的谈路。

　　他在《吴幼卿南还序》中说： 士少学于家，盖欲出而用之于国，使圣贤之泽沛然及于天下。 再者，赵曾为宗室，却对南宋政权有较清醒的相识， 南渡君臣轻社稷，华夏父老望旗子。 作为天孙，这个相识是深刻的，亦然沉痛的。而 华夏东谈主物念念王猛，江左功名愧谢安。 是对南宋朝廷敷衍偷安行动的愤懑之情的表示，是以他的仕元也在情理之中。

　　自然，元政府是以选中赵孟頫，一入京皇帝便躬行召见他，询长问短，委以重任，主若是看中了他的家世，他有一般东谈主不具备的条目，能起到一般文东谈主起不到的作用。宗室天孙仕元，不错轻佻汉蒙两族间的对立情绪，消灭一些文东谈主的疑虑，带动更多的汉族文东谈主与元统治者互助。而赵孟頫也想利用这个机会杀青儒家那种 达则兼济天下 的东谈主生欲望。元统治者升引汉族儒生，不外是辩论怎样帮忙本民族的既得利益而采选的一种绥靖计策，在这个经由中从来莫得轻佻对汉东谈主的谨防和制驭。叶子奇在《草木子？杂俎篇》中讲谈： 元朝天下，大官皆国东谈主是用，至于风纪之司，又阻绝不消汉东谈主、南东谈主。宥密之机，又绝不预闻矣。其海宇虽在混一之天，而肝胆实有胡越之间，不外视官爵为私物。 这么的既定国策，势必使得汉族官员有职无权，赵孟頫也不例外。

　　与赵孟頫一起进京的吴澄，很快相识到了这一点，于是毅然辞职南返。

　　赵为其送行时，表示我方也有归志， 君之心，余之心也。 但经过反复辩论，照旧决心留住来碰红运。在京师的５年中，时时遭狐疑、受打击，连修国史都不准他参加，以致被排挤到山东去作念父母官。这时他再想辞官隐退，为时已晚， 同学故东谈主今已稀，重嗟出处寸衷违。自知世事都无补，无奈君恩不许归。 堕入徬徨烦扰之中，曾作《罪出》诗：在山为远志，出山为小草。古语已云然，

　　见事苦不早。平生独往愿，丘壑寄怀抱。

　　典籍时自娱，野性期自卫。谁令堕尘网，

　　委宛受缠绕。昔为水上鸥，今如笼中鸟。

　　哀鸣谁复顾，毛羽日催槁。向非亲朋赠，

　　蔬食常不饱。病妻抱弱子，远去万里谈。

　　骨血生死别，丘垄谁为扫。愁深无一语，

　　日断南云杳。恸哭悲来风，怎样诉穷昊。

　　１２９０年，赵孟頫携眷属暂还家乡吴兴，触景伤心，百感错杂，曾赋诗抒情：五年京国误蒙恩，乍到江南似梦魂。

　　云影时移半山黑，水痕新涨一溪浑。

　　宦途久有漫容志，婚娶终寻尚子言。

　　政为疏庸无补报，非干高尚慕丘园。

　　多病相如已倦游，念念归张翰况逢秋。

　　鲈鱼莼菜俱无恙，鸿雁稻粱非所求。

　　空有赤忱依魏阙，又携十口过王人州。

　　闲身却羡沙头鸥，飞来飞去百目田。

　　颇有陶渊明挂印归田后的喜悦心情。但又是不可和陶渊明相比的，陶渊明是彻底挣脱官网的羁绊，有了真确的目田；而赵孟頫不外是一只暂时放还的飞雁，随时都会收到笼子中去的。

　　在以后的岁月里，他不是辞官不受，就是请假还乡。如大德元年，任命他为太原临汾州知州，他莫得去；大德二年，召他进京写金书《藏经》，事毕留他入翰苑 ，他力请归。至大二年（１３０９年）升他为中顺医生，扬州路泰州尹兼劝农事，他照旧不去。至大三年，他刚被召到大都授于 翰林侍读学士知制诰兼修国史 ，又 揭告归.这期间他只接受了一个官职，即大德三年（１２９９年）任集贤直学士，行江浙等处儒学提举，这是管理学校，考校呈进著述文字，促进文化训导而又恬逸的官职，署于杭州，不错常往来于家乡及江浙各地。早在刚到大都不久的至元丁亥（１２８７年）九月，赵孟頫就概叹因居官而南北奔波，无暇在字画上远程，现在不错遂愿以偿了。不但有时期挥毫染翰，而且又不错同老知己周到、鲜于枢、王子庆等月旦字画（王子庆为秘书库在杭州裱背元内府字画六百四十六件，正在此时），研讨本事了，同期也可借公事之便，更平时地接交各地的文东谈主学子，丰富我方的修养，为以后形成我方的艺术风格奠定了坚实的基础。

　　１３１２年，元仁宗继位，愈加器重他。１３１６年，赐他翰林学士承旨（从一品）、推恩三代的荣誉。１３１９年赵孟頫体格不支，要求 致仕 （即辞官），未准。至治元年（１３２１年）病危，元政府才准予退职。于第二年（１３２２年）

　　夏病死在梓乡吴乡，享年６９岁。

　　袁桷写过一首《子昂集贤真赞》，对赵孟頫的一世作了详细：審钟声以比磬箾之音，证坠简而无愠，遗世而深忧，尽言寡尤，瑰玮万物，金石横流，敷文太微。庆云瑞芝，超然岩壑，寄于笔翰者，吾尤以为杜德机也。

　　赵孟頫我方在《自警》诗中曾写谈：齿豁头童六十三，一惹事事总堪惭。

　　唯余笔砚情犹在，留与东谈主间作笑谈。

　　赵孟頫出仕元廷后，协助元世祖除掉奸相桑哥，保重东谈主民饥苦，奖励后学，以及在文艺创作方面等等，都作念出了重要孝顺。不错说，赵孟頫出仕元廷，同那些隐居山林不肯仕元的文东谈主一样，亦然毅力地阐明着传统文化。不同的只是方式有别。他是通过 有为 的方式，而另一些东谈主则是通过 无为 的方式。作为前朝的宗室，采选与新朝互助的方式，是很难被东谈主解析的，是以赵孟頫备受非议，他我方也时时堕入烦扰中。本想施展我方的政治抱负 兼济天下 ，在他力所能及的条目下，如实作念了一些善事，但因元朝对汉东谈主谨防甚严，他是无法真确施展抱负的。一世主要从事写写画画的闲差，为元统治者装点精采而已。但偶而恰是因为这种特殊的经历，才使得赵孟頫在历史上作念出了他特有的孝顺，并成就了他的艺术。

　　２。艺术成就赵孟頫在诗晓喻画、琴、棋、音律诸方面均有较高造诣，其中尤以书道、绘画成就最高，影响最大。董其昌称他的画为 元东谈主冠冕 ，并认为以黄公望，倪瓒为代表的绘画新风，亦由他 提醒品格.赵孟頫在绘画方面，于山水、东谈主物、花鸟、竹石、鞍马，无所不可，亦无所不精。绘画技法方面，或工或写，或赋色或水墨，驾轻就熟，运用自若，风格是十分丰富的。他的影响波及到外洋， 四方贵游及方外士，远而天竺、日本诸国，咸知宝公翰墨为贵。 ①日本书道家雪村友梅还挑升渡海来华，向赵孟頫求教。

　　赵孟頫的山水画，主要取法北宋和五代名家，远学董源，兼学赵伯驹，赵令穰，近法同期代的钱选。至于树法，则折衷董源、李成、郭熙，也有学六朝者。对南宋四家惯用的斧劈皴则很少采选。赵孟頫山水画的基本特征是：由学钱选，进而上追赵令穰，从而得其清润；由赵伯驹上追李昭谈，再剔除院画刻划之习，从而得松纯真脱的风仪；学董源画树法与披麻皴，使作品具有深厚华滋的品格，最终形成耐心、工稳、秀润、清丽的总体风貌。反应到具体作品上又各有侧重，并非千人一面。如他的《江村渔乐图》，远景山峦升沉，水气蒸腾，近处大树笔法学郭熙，作雀爪枝，但枝干布叶不消复笔，窠石轮廓用线细谨，且不加皴擦，只以淡墨染过，再敷重青。山石全不消皴法，只于山阴处稍渍淡墨，近者敷石绿，远者高者敷石青。其浓郁处使颜色稍有渍出，以增强山石体量和质感，整幅作品全不消苔点，显然是继承李昭谈、赵伯驹的画法。

　　《鹊华秋色图卷》，画济南野外鹊山和华不注山。写华不注山用荷叶皴，设石绿色，山顶微染石青，似有天光影响，山形似单椒，秀峭挺拔。写鹊山用披麻兼解索，设墨青色，凝重深厚、山形如驼峰，顶平缓而圆厚，与华不注山遥遥相对。两山间水村山舍，清幽疏爽。秋林一带，点以丹红，荻芦枝桠勾画细谨，形态生动，既写其形又绘其声。洲诸点缀东谈主物。整幅画圭表精严，设色清淡，笔路清晰，淹润精良。且有浓厚的书道意味。后东谈主形容 此图兼右丞、北苑二家画法，有唐东谈主之致去其纤，有北宋之雄去其犷。 ①此画作于元贞元年（１２９５年）当是由济南罢官归来后凭印象所作。

　　《水邨图》，用墨笔画江南平远之景，自称是 一时信手涂抹 而成。

　　此图与《鹊华秋色图》一样，亦然基于实景感受加以联想变化而成。原系为知己钱德钧所作。图中湖水数湾，环抱村舍，村中水谈萦回，长桥横跨，小路盘绕于杂榛丛树中，由近而远通向三处屋宇。垂柳杂木疏落其间，近处汀岸，于芦苇间立数石，石后复为垂柳，枯杨横斜交错，中景桥畔垂柳挺秀，阿娜多姿。柳阴下湖中小舟漂泊，深入有村舍错落。远山、近岸之间，层层推出。山以披麻略带解索，再以淡墨罩染。浓墨点苔，在赵孟頫的作品中，此图可谓独具一格。

　　①《圭斋集》卷九，《魏国赵文敏公神谈碑》。

　　①《容台集》。

　　《重江叠嶂图》，亦是水墨画，但与《水邨图》比较，在置陈布势、构念念立意、翰墨运筹上又各不交流。《水邨图》构图平实，意境清远，翰墨松灵。而《重江叠嶂图》则重江叠嶂，意境幽邃，所画树木，枝槎虬屈作雀爪形。系由李成、郭熙树法演变而来。坡陀皴染鸠合，中景山峦升沉，杂木丛生，江波浩淼，意境十分广宽，山石以披麻皴间折带皴，圆笔方笔互用，间以淡墨晕染，远山以淡墨勾（染）不如皴擦，以显规整清旷、空灵幽渺的意境。

　　《谢幼舆丘壑图》，绢本设色，先后画过两次，都是赵氏早年的作品。

　　其中一件有赵氏我方跋语： 予自少小爱画，得寸缣尺楮，未曾不命笔模写。

　　此图是初傅色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。 另一件《仿赵沉著色横卷》，无款，后有王琦、赵雍、倪瓒、董其昌等东谈主题跋。董跋云： 此图乍披之，定为赵伯驹，瞻念元东谈主跋知为鸥波笔，犹是吴兴刻划前东谈主时也。诗字画家成名以后，不复模拟，或见其杜撰也。 作品已流入好意思国。卷首，近处坡岸上一松向右斜出，松下溪水，水中碎石离合有致，对岸山势升沉萦回，石层交错，上不见顶，下临溪水，水中亦多碎石，是为卷中之部。其右方松树或成双或单一，挺立于山麓，其左方，山顶始露，而势直落，下接平坡，在坡上，四松三松各为一丛，坡石溪水从深壑流出，一东谈主临流而坐，回首谛听水声，他即是谢幼舆了。卷末，远山一带和近处石上三松相呼应，引出了象外之境。全图山石全用勾画，设色之外，无皴、无点，树木只好松，不杂其它，树形故作古拙之态，有六朝遗韵。比《明皇幸蜀》（传为李昭谈）、《山河秋色图》（赵伯驹）都简练得多。翰墨耐心、生拙，而无甜软之病①。

　　很显然，此图是将小李将军与赵伯驹相鸠合了，其中的生、拙、简、厚及构图上的别开生面，则是新的创造。

　　《吴兴清远图》，绢本设色。描写家乡吴兴一带广宽的山光水色，纯以勾斫法刻画周折连亘的山峦，随敷以鲜亮的青绿石色。淡墨抹染远岫，湖心点缀舟楫，水平似镜。用笔简薄，构图奇特。学唐东谈主而高度简化，在赵孟頫的作品中实属罕见。

　　《洞庭东山》（或称东洞庭），绢本，淡青绿，原作为二图，现只剩东山图，西山图不知下落。东山图，山、石、木、叶、苔点均师董源；皴法以董氏披麻为主，兼用解索，山石的向背渲染较多，则本于巨然，但以干淡笔出之，笔路清晰，错落有秩，颜色较鲜亮，水波若鱼鳞，显系学唐东谈主（随展子虔《游春图》水波已近似鱼鳞纹），山顶以浓墨点苔，行笔圆润，疏疏落落，不相叠压。于不经意中显出匠心。此作已近练习，学古而不泥古，有我方的创造。这创造就表现在将唐东谈主的青绿山水的明丽与董、巨淡着色山水的浑茫气象鸠合起来，加以重新组织、提真金不怕火、详细，形成一种清新、简率的新风貌，成为真确的元画。

　　从上述赵孟頫的这些作品来分析，大致不错看出他的山水画从多方面罗致了前代行家的效率，然后加以变通，勉力典雅蕴藉，以克服南宋院画过于张扬外露的瑕玷。因为他广取博采，是以他的山水画的风格是多种百般的。

　　安岐《墨缘汇瞻念》卷四记叙赵孟頫的《溪山仙馆图》册页： 水墨兼浅色，重峦叠嶂，万木森深……山势奇伟，墨气沉着，瞻念之骇然。 由此可见他的山水画并非只是秀润、甜静，也有气魄宏伟的一面。吴其贞《字画记》中，亦称赵孟頫有些作品 用笔粗细柔健相间，无不臻妙。 可见赵孟頫作为开启元季一代新风的画家，其山水画不管构念念立意，照旧风格技法，都是丰富多彩的，得以使许多画家从不同的方面受到启发，向他学习。正因为如斯，他对有元一代及明清绘画的发展起到了 提醒品格 的作用。

　　①参见伍蠡甫《赵孟蠡论》，《文艺研究》1984年第 2、3 期。

　　赵孟頫的东谈主物画，自谓 刻意学唐东谈主.其表现内容大致有历史东谈主物、谈释东谈主物及现实生活中的东谈主物形象，以描写古代的能手逸士为多。在这些作品中，或对所描写的东谈主物委用怜悯，或表达怀古之幽念念，技法仿效唐东谈主，用线强调劲秀含蓄。多用高古游丝描，很少用粗细抑扬变化光显的兰叶描。用色强调浑融高古，典丽爱静。传世作品主要有《东谈主马图》、《浴马图》、《杜甫像》、《红衣罗汉》等。其中的独幅东谈主物画《红衣罗汉》，纸本，设色，画大树盘石，红衣罗汉盘腿侧坐，平伸左掌作示东谈主之状。另纸自题云： 卢棱伽画罗汉像，最得西域情面态，故优入圣域，盖唐时京师多有西域东谈主，耳目所接，语言重迭故也。至五代王王人翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像自谓有德。此卷余１７年前所作，粗有古意，未知瞻念者以为怎样也。庚申岁四月一日，孟頫书。 此画作于大德八年（１３０４年），时年５１岁，１３２０年重题识。此画手法系学唐东谈主，由于受卢棱伽罗汉像启发，在京师又时常与天竺僧斗殴，即用卢法写现实之真。此图用铁线描，遒劲沉着，用色明丽，但不浮艳，罗汉着暗红僧衣，身后古木一株，树后野藤缠绕，碎石堆以淡石绿罩染，石纹以干浓枯笔皴擦，极古拙，颜色对比强烈，颇富装璜效果。与宋代辽阔流行的吴谈子传派画的罗汉用白描、淡彩，多用兰叶描的风格，很不交流。这恰是画家追求 古意 的体现。《杜甫像》，水墨画。杜甫著笠侧身袖手而立，脸色安祥，用高古游丝描表现，是一幅顺利的肖像画。

　　鞍马东谈主物，在赵孟頫的作品中成就也很特出。画马主要效法唐东谈主。《东谈主马图》，纸本，设色画，笔力细劲含蓄，遴荐高古游丝描，形象脸色庄重。

　　《浴马图》，绢本，重设色，画奚官九东谈主浴马，姿态不一，动作描写得比较生动。共计画马１４匹，脸色互异——有黑、白、灰、褐、黄、花斑等多种，姿态有立、卧、涉水、饮流、傲视、嘶鸣、抬头、俯身、就骑等，东谈主马形象在刻划上均能作念到细致入微，精巧璀璨的艺术效果。

　　《秋郊饮马图》，绢本重设色。作于皇庆元年（１３１２年），时年５９岁。

　　画秋郊平原溪涧，林木萧疏，一衣红奚官持竿驱策骏马数匹，群马或饮水、或奔驰、或嘶咬，形态生动。笔法强健，设色典丽，平坡晕染无皴，树干粗笔勾画，叶双勾夹叶，精巧严谨，与宋画精密不苟的作风光显有别，系由唐画演变而来。柯九念念认为是对唐韦偃《暮江五马》和裴宽《小马图》 心摹手追，不期而得 的赶走。

　　赵孟頫画马往往有寓意，或喻恬逸放逸，或喻奔波劳碌，或喻向往目田。

　　曾作《戏题书洗马》诗：齧厀■（泛）驾谁能御，驽蹇纷繁何足顾。

　　青丝络首锦障泥，鞭箠空劳怨长路。

　　明窗戏写乘黄姿，洗刷归来气如怒。

　　不须对此苦叹嗟，男儿自昔多徒步。

　　后东谈主对赵孟頫画马，评说不一。在立论上多不是仅限于对艺术自己的分析，而是以艺论东谈主，即由作品论及赵孟頫的东谈主生节操媾和德评价。由此多有訾议，如黄泽诗云：黑发天孙旧宋东谈主，汴京回首已成尘。

　　伤心耐见胡儿马，何事临池又写真？

　　宋渤又有诗云：宋室天孙粉墨工，银鞍金勒貌花３ .天闲十二真龙种，空自骄嘶向北风。

　　两首诗光显表现出二东谈主对赵仕元颇为生气，内含奚落之意。

　　但也有为赵孟頫摆脱的。如王宾跋赵孟頫《古木散马图》中写谈： 不作腾骧之状，乃散行于萧疏古木之下，以平原而息力，就野草以自秣，鞭策之弗加，控勒之无施，士医生鞅掌之余，宁无休逸之念念耶？物各有时，又奚可王人矣？两种东谈主的辩论都失之简易，未必真能解析这位季世天孙内心的悲凉。

　　赵孟頫在花鸟画方面，亦有独到建树，工写傅色、水墨兼优。《幽篁戴胜》系学黄筌传统，工致璀璨。他所画的墨竹，宽裕浓厚的书道风趣。《秀石疏林图》、《怪石晴竹图》可为以书入画的典型。描写竹石荆棘等自然物，不错不必有所操心，横涂竖抹，淘气挥洒。充分表现其个性。《秀》图，纸本，墨笔画平坡秀石间，古木三株，小竹数丛，笔法潇洒，但不失圭表，自书七绝一首：石如飞白木如籀，写竹还应八法通。

　　若也有东谈主能会此，须知字画本来同。

　　画石用侧锋飞白笔为之，折带皴痕寥若辰星在目，几株棘木枝干则以浓墨中锋篆书道为之，古拙强盛。竹及草丛则以八分法为之，笔情墨趣阐明殆尽。黑、白、虚实交错摆动，画法书道合而为一。

　　《怪石晴竹图》，纸本，墨笔画，大石细竹荆棘。笔法与《秀》图不同。

　　前者茁壮潇洒，于松手中寓圭表，后者简劲规整，于圭表中显功力。《怪》图石法以解索加飞白，作竹兼能金错刀，神彩欢喜，略失于 作.元画与以前历代绘画的最大区别就在一个 写 字，变画为写，将塑形与抒情紧密鸠合起来。画出来的线条，仅止是瑕瑜方圆而已，而写出来的线条如书道的横折撇捺点等，是有丰富内涵的，自己带有明显的情愫颜色，具有寥寂的审好意思价值。以书入画使文东谈主画的特性临了突现出来。元代的启导东谈主物则是赵孟頫.

　　３。历史影响赵孟頫在艺术上的成就，不仅对整个元代，而且对明清画坛都产生了深远的影响。蚁合表现在三个方面：第一，开元东谈主简率画风。简，即详细、凝真金不怕火；率，即豁达灵动，淘气挥洒；一改南宋院体刻划之习，形成了个东谈主特有的 温润清雅 的绘画风格。

　　宋东谈主作画，真贵圭表，死守表率，如郭熙作画： 凡落笔之日，必明窗净几，焚香傍边，精翰墨妙，如见大宾。必神闲意定，然后为之，岂非不敢以轻心挑之者乎？已营之又撤之，已增之又润之，一之可矣又再之，再之可矣又复之，每一图必重复，深入如戒严敌，然后毕此。岂非不敢以漫心忽之？ ①元东谈主作画则否则，他们平时刻苦锻练，但创作时却勉力如释重任。如赵孟頫作画， 初不经意，对客取纸墨，游戏点染，欲树则树，欲石则石，然才得少许便足。 ②是以形成两种不同的创作立场，皆因艺术的期间风气不同所致。

　　宋东谈主作画强调寓意，故视同神圣，多有为而作，严肃认真，一点不苟。元东谈主作画，强调文娱抒情，故被率尔操觚，除特定的要求外，多作为借翰墨表达性灵，聊写胸中逸气耳。赵孟頫所谓 信手涂抹.宋东谈主作画，讲究意到笔到，形备神足，画山要求画出主次、大小、四时朝暮、风浪雨雪、阴阳向背之不同。画水则要求画出江河湖海之别，缓急深浅之势，四季水色之异。画林木则要求画出树种形仪之别，四时兴衰之色及老稚周折俯仰之态。从构念念立意到应物象形，以及景物的组合、意境的组成，都有明确的规则乃至模式。如规则僧寺谈瞻念 宜横抱平川深岩峭壁之处。　酒旆栈房，方可当途墟落之间。有广土处，可画柴扉房屋，平林、牛马耕种之属。 ①元东谈主作画则不是这么，画家们缓缓从成法例范中挣脱出来，物象景瞻念变成情愫的载体（以致某种瞻念念象征）。以情结境，以境构景，成为创作中重要倾向，使画家在创作上有了更大的主动权。眼睛不再为具体事物表象所局囿，而是一任我方的心灵在天地环宇间，目田地回旋盘绕，在静瞻念寂照中达到天东谈主一体，物我相融的意境，然后以意为之，水墨写之。这么，出现在画家笔下的就不只是是物的形神，同期亦然画家的主体精神，即心灵的轨迹，形成宋元两种不同的艺术表现方式，重要原因之一是宋东谈主物趣悉到，以对物象的逼肖求似为乐事（文东谈主画家除外）元东谈主则将作画形似视为 末事 ， 画之当以意写，不在形似耳。 （汤垕） 凡画，神为本，形似其末也。 （刘敏中）元代画坛 不求形似 的倡始者，恰是赵孟頫. 他在评唐东谈主画马时说： 曹（霸）韩（幹）之为最，盖其命意高古，不求形似，是以出众工之右耳。 ②第二，赵孟頫以字画入画的主张和施行，将书道与绘画的鸠合提到一个新的高度，使中国传统绘画的艺术语言变得更丰富，更具有表现力。

　　字画关系，从晋顾恺之到唐代薛稷、李念念训、郑虔、张璪等画家，除善画，兼善书道。那时虽未强调书道风趣，但作画时由于所用器具交流，很自然地把书道带入绘画。吴谈子早年曾向贺之章、张旭学习过书道，有较深的书道功底。是以创造了兰叶描，从而把中国画的线描技法提到了一个新的水平。跟着艺术施行的发展，特别是更多的文东谈主置身画坛后，如苏、米、文、李等登上画坛后，使字画的鸠合更为紧密。发展到元代，赵孟頫在书道与绘画的关系上，又进行了更为深入的念念考，并在施行中处分了二者的有机鸠合的问题。明翟永伶曰： 赵子昂以画法视书道，以书道寓画法。 他的作品书道意味浓厚，变画为写，变繁为简，但简又不以含糊其笔，必须作念到笔路清晰，疏密合宜，干净利落，笔笔见功力，亦即笔笔具有书道韵味。在赵孟頫的倡导和影响下，有元一代以书入画蔚然成风。画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，甚或有东谈主说： 书与画一耳，士医生工画者必工书，其画法即书道所在。 ①

　　①见《林泉高致》。

　　②见《剡源文集》。

　　①见《山水纯全集》。

　　②汤垕：《画鑑》。

　　第三，赵孟頫不但在创作上卓有建树，在表面上亦宽裕独到见解。他在创作中强调的古意说，为指令有元一代的画风起到了重要作用。南宋院体画，特别是李唐、刘松年、马远、夏圭四各人的山水画，构图奇险，翰墨强盛有劲，始创我国宋代山水画的新局面。但四家的山水画在品格上又有过于张扬外露，短缺蕴藉的瑕玷，构图上也趋于程式化。这是那时辽阔的一种文化现象。文学上亦然如斯，赵孟頫曾批评南宋文学界， 宋末体裁大坏，治经者不以背于经旨为非，而以立说奇险为工。作赋者不以落空纤靡为异，而以缀缉新巧为得。 赵孟頫打出 因循 的旗号，全心就在于矫正时弊，即去机巧，求朴素，去造作念，求真率。 以经为法，以理为本.这是相宜期间审好意思需求的主张。来自赵孟頫对艺术发展的深入研究，是以它曾经疏远就得到了社会承认并起到了积极作用，使赵孟頫成为始创元代艺术期间新风的领袖东谈主物。

　　那么 古意 说的具体含意是什么？先看他我方的讲演： 作画贵有古意，若无古意，虽工有害。今东谈主但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可瞻念也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者谈，不为不知者说也。 ①赵孟頫所疏远的古，乃是托古改制的古，也就是以古为门面，而创造新意。古指北宋以上，与南宋的 今 相对立。所谓古意履行上乃是新意。赵所说的古时时与工相对立，所谓工就是南宋以来院画家工细的画格，亦即 用笔纤细，傅色浓艳 的画格。他的作品本也属于细致一流，原是赵伯驹传派的后继者。赵伯驹已讲 士气 ，然仍以精工为主。赵孟頫则进一步讲 士气 ，以士气为主，而订正精工。他的画形式似工细，而在工细中时见简率，这简率就是赵在那时的特质。他在 用笔纤细，傅色浓艳 的画格（这大概是宋元间普通作者的画格）

　　包围之中，冲出一条 古意 的谈路，以简率为特色，简率是由于特出了写 的因素，这就形成了元画。所谓元画，它的最大特质就是简率。简率的画风，恰是由赵孟頫开其端的。元画练习的代表元四家，径直受到赵孟頫的影响，由赵氏 提醒品格。 赵孟頫一家皆善诗字画。

　　夫东谈主管谈昇（１２６２- １３１９年）善画竹，今存《墨竹卷》，用笔尖劲，具有一定的功力。其中有赵孟頫润色处。

　　赵雍（１２８９- ？）字仲穆，赵孟頫次子，官至 集贤待制 ，善字画，俱得家法。山水、东谈主物、鞍马皆精。今存作品有：《松溪钓艇图卷》，纸本，墨笔画，松石远岫全得家法，但笔稍劲健刻露。作于１３６０年，赵雍时年７２岁。

　　《采菱图》，纸本，设色画。画法工致严谨，树木，房屋描写细致，又显得简净而含蓄。作于至正二年（１３４２年），赵雍时年５４岁。

　　《挟弹游骑图》，纸本，设色画一乌帽朱衣东谈主骑黑花马，手挟弹弓，追究身后高树，表现弹射飞鸟前的逐个瞬。手法学唐东谈主。东谈主马以高古游丝描，树叶双勾着色，秀媚工稳。作于至正七年（１３４７年），时年５９岁。

　　赵雍绘画大体沿续其父风范，晚年稍刻露。此外，赵雍还擅长界画。

　　①《东维子集》卷十一。

　　①《清河字画舫》。

　　（四）皇室的绘画行为和少数民族画家

　　１。皇室的绘画行为元朝是文化比较过期的蒙古族占据统治地位的，但在与汉族文化斗殴经由中，不息罗致溶解汉族的先进文化，文化训导速即普及。在先进的中文化眼前，征服者缓缓被被征服者所征服。从最高统治者到一般官僚文东谈主对中文化的酷爱越来越浓，而且产生了一些诗东谈主、字画家和保藏家。蒙古铁骑在征服华夏的经由中，罗致了一些汉族文东谈主，由于他们的独特划策，很快夺得了政权。１２７６年，元军攻占临安之后，由汉族文东谈主建议，元世祖立即下令封存南宋密府保藏的 一切经史子集、禁书典故、文字及字画、纸翰墨砚等物。 于当年冬天， 典籍礼器并送京师。 元世祖本东谈主未习中文，但他深知中文之重要，故令太子真金习中文，同期升引一批汉族儒生。这对元代文化的发展产生了极为深远的影响。此后，元朝的历代帝王对中文化的酷爱、了解、喜爱、熟悉进程不息普及。元仁宗（１３１１- １３１９年）亲儒重谈，他登基之前，就先后有王振鹏、赵孟頫等为他作过画。登基后，曾于延祐甲寅（１３１４年）

　　诏令李衎在殿壁画竹。仁宗喜爱古东谈主名迹，其藏品曾令文臣题跋。我方也雅兴王人备，时常以宸翰奖赏群臣。如李孟是最受他敬重的儒臣之一，曾 图其像，敕词臣为之赞，及御书秋谷二字，识以玺而赐之。 可惜作品未见流传。

　　元朝未设画院，但宫殿装璜画责任画照旧有专门机构的。在将作院下设有画局，秩从八品，掌描造诸色样制。至元十五年（１２７８年）置大使一员，宫廷绘画行为一直是很活跃的。

　　仁宗之后的元英宗（１３２０- １３２３年）中文修养则更高，不只爱好字画，照旧一位帝王书道家。元陶宗仪《书史汇要》一书中，所列元代帝王书家中，以英宗为第一位，并评他的书道： 皆雄浑纵逸，而强项英武之气，发于笔端。 这里可能有溢好意思之词，但起码说明英宗的书道应有一定水平，否则怎样写入书道史？

　　元朝字画行为，在元文宗期间达到最飞腾。文宗本东谈主是元代最精采、最提倡艺术的皇帝，兼能字画。其地位不错和宋徽宗、宋高宗、金章宗相比。

　　他设立奎章阁，身边有虞集，柯九念念等字画家，月旦核定古代字画名迹。流传至今的许多艺术珍品上都有 天历之宝 、 奎章阁宝 巨印，就是文宗密府保藏的象征。文宗时时挥毫染翰，奖赏近臣。黄溍说： 文皇万几之暇，游心艺事，神文圣笔，冠绝古今。 陶宗仪评文宗画云： 文宗居金陵潜邸时，令房大年画京都万岁山，大年辞以未曾至其地。上索纸，为运笔布画位置，令按稿图上。大年得稿，敬藏之。意境经营，格法遒整，虽积学专工，所莫能及。 在奎章阁，文宗还通常与虞集，柯九念念一起研讨字画。文宗身后（１３３２年），虞、柯等一批文东谈主被排挤出宫廷，字画行为日渐寂寥。但元顺帝时仍有 宣文阁 、 端本堂 等类似保藏字画的机构。顺帝的敦厚康里巎巎，是元代有名的书家。与赵孟頫、鲜于枢王人名。其正书师虞世南，行草师钟繇、王羲之。笔意遒媚，蜕变圆劲，名重一时（详见书道章。）顺帝本东谈主对艺术的爱好，也不亚于元文宗。

　　在元代短短９０年的统治时期内，竟有好几位皇帝对字画有如斯浓厚的酷爱，而且渐渐成为内行，这在中国历史上是罕见的。他们对艺术的爱好，不独是个东谈主的行动，实为期间发展趋势使然，表明蒙古族对汉族先进文化的折服和敢于罗致的求实精神。元代绘画发生划期间的变化，山水画达到历史的岑岭，诚然是一批艺术家努力的赶走，但如果莫得一个合适的社会环境，要造就特有的绘画风貌，亦然不可能的。而元朝帝王的豪情援救和身膂力行，也为元代绘画的发展创造了故意的条目。

　　在元朝皇室字画行为当中，有一位女保藏家特别值得疏远来加以先容。

　　这就是元仁宗的姊姊、文宗的岳母 皇姊大长公主 祥哥拉吉（约１２８３- １３３１年）。她对字画有着特殊的嗜好，私东谈主保藏了一多数名家的字画。至治三年（１３２２年）春在天庆寺，她召集了一次以女性为主东谈主的历史性雅会。酒阑，她拿出图画若干卷，命与会的儒士们各随其能，题识于后。袁桷《鲁国大长公主图画记》纪录了这件事。留住书跋的就有袁桷、魏必复、李■、张珪、王约、冯子振、陈颢、陈庭实、孛术鲁翀、李源谈、邓文源、柳赞、赵严、杜禧、赵世延、王毅、曹元用、元永贞、柳贯、吴全节、王瞻念等２０余东谈主。其中柳贯、邓文源、冯子振是元代有名的书家。她保藏的作品都是字画史上一流名迹。书道如定武兰亭、唐摹钟繇贺捷表，黄太史（庭坚）松风阁诗、徽宗扇面、徽宗琼兰殿记。名画如：天王供佛图、出山佛像、隆茂宗罗汉、周昉金星、梵隆护法神、罗汉图、江贯谈烟雨图、惠崇小景、萧照山河图、巨然山水、燕文贵山水、王振鹏狸奴、徐白秋塘戏鱼、王生鬼戏图，何尊师醉猫、钱选举乐图、王振鹏锦标图、吴元瑜四时松枝、黄居宝湖石水禽图、马贲秋塘水禽图、宋徽宗鸂■图卷、徽宗桃实图、梅雀图、赵昌折枝、元顺宗墨竹等等。按元顺宗是她的生父，画史有传，画墨竹渊源有自。袁桷诗赞其墨竹云：浓淡娟娟凉月，低昂淡淡春云，胸次何必千亩、笔端当前等分。画上盖有 皇姊典籍 、 皇姊珍玩 保藏印的作品还有《展子虔游春图》、《卢楞伽六尊者像卷》、《梁武帝半身像轴》、《崔白寒雀图》、赵昌《蛱蝶图》、梁师闵《芦汀密雪图》、刘松年《罗汉图》三轴、王振鹏《锦标图卷》、《广寒宫图轴》、宋高宗金书《草书七绝纨扇》、钱选《白莲图》等等。抚玩范围极宽；保藏宏富。

　　元代少数民族画家中，最著名确当推高克恭和张彦辅，二东谈主均有作品流传。

　　２。高克恭高克恭（１２４８- １３１０年），字彦敬，号房山，大都（今北京）房山东谈主。

　　祖籍西域，属色目东谈主。祖父时已与汉族通婚。其父高嘉甫偕家来燕，遂为房山东谈主。高嘉甫对儒家经典及程朱理学颇有研究，曾得到元世祖忽必烈的器重。

　　高克恭弟兄五东谈主，他排名年老，从小得父亲赐教， 于经典奥义，靡不口诵心研，备极原委，识语弘深。 是以，高克恭从小就打下了牢固的汉学基础。

　　他２７岁时（１２７４年）步入宦途，那时元朝尚未统一中国。１２７５年，他由京师贡补工部令史、户部主事。至元二十二年（１２８５年）除河南谈提刑按察司判官。至元二十四年（１２８７年）为监察御史。至元二十五年任右司佥都事。

　　时奸相桑哥用事，期念念克恭附己，但高梗直不阿，不不错权势慑。于至元二十六年（１２８９年）被遣使江淮省考核簿书。高工作公允，注意结交江南文人。

　　至元二十九年（１２９０年）回京，授兵部郎中。未几，桑哥伏诛。高又为傍边司郎中，恰值江淮间一批儒生的户籍定不下来， 公至，则凡以儒籍占者，皆定为户。士得自拔甿隶，皆感激泣下。凡旧政之未便于民者，一切罢去。 深得江南一些文人的相信。大概在这期间，他向朝廷推选了汉族文东谈主敖继翁、邓文源、陈康祖、倪渊、姚式等五俊。为轻佻蒙汉关系，促进蒙中文化交流作出了重要孝顺。成宗元贞元年（１２９５年）迁山西河北谈廉访副使，大德元年（１２９７年）擢升南行台治书侍御史。大德三年为工部侍郎。五年授吏部侍郎，八年（１３０４年）改刑部侍郎，后又升刑部尚书兼大名路总管（均为正三品）。至大三年（１３１０年）春还京师，客城南，未及入觐，身染重伤风，一卧不起，至阴历九月初四，病死在家中，享年六十三岁。

　　高克恭为元朝的兴旺奔波坚苦了一世。因他从小受中文化传统训导，比较解析知识分子，以他特有的身份，力所能及地为知识分子办过一些善事，结交了不少文人，他也从中取得不少教益。

　　高克恭政治余暇，喜爱艺术，诗字画均有较深造诣。尤其是绘画，他的山水画初学米芾、米友仁父子，进而取法董源、巨然。形成我方翰墨苍润，威望沉雄的艺术风貌。朱德润评价说： 高侯画学，简淡处似米元晖，丛密处似僧巨然，天真烂漫处似董北苑，后东谈主鲜能备其法者。 高克恭自幼滋长在朔方， 惯识风沙草漫野 ，为什么对江南山水感酷爱？技法方面为什么以罗致南派董、巨传统为主而又不同于董、巨？这诚然与他 平时四海作宦游 筹商，也与他广为结江南文人有径直关系。从传世作品不错看出，高克恭的山水画是调治了二米的墨韵与董、巨的笔法，似董、巨而去其繁，似二米而强其骨，作念到了翰墨并重，气骨具佳。郭熙讲： 山以水为血脉，以草木为毛发，以云烟为神彩，故山得水而活，得草木而华，得云烟而秀媚。 高克恭恰是把这几方面有机地鸠合起来了。是以他的作品显得秀媚华滋，沉雄博大，充满了盼望与活力。

　　《青山暮霭图卷》，绢本，淡设色画，山势空濛，得烟雨初晴积霭欲开之状。墨青晕天，下衬霞气，朱碧照耀，山作大点子皴，岸畔烘云锁截，空灵不滞。下长坡略皴点，淡绿染点叶树一林，高可四寸。中间粗笔大墨写屋三四间，绝有士气。自题诗曰： 青山半晴雨，色现行云底。佛髻欲争妍，政恐勤梳洗。 赵孟頫题诗赞曰： 芦汀动江色，山翠护云衣，怎样千载后，再有米元晖。 此画深得米氏云山神韵，只是将水墨与青绿相鸠合而已。学米芾的典型作品有《秋山暮霭图卷》，已残，现藏北京故宫博物院。水墨画，手法与《青》图同，上有邓文源题诗。

　　《云横秀岭图》，绢本，淡设色。画主峰矗立，群山环峙，林木繁多，白云缭绕，山顶以青绿点苔，使景致越发显得蓊郁秀丽。近处的溪水缓坡与深入的危峰流云相对照，使作品的意境愈加清旷幽邃。

　　《春山晴雨图》，绢本，淡设色。据李衎题识，作于大德二年（１２９９年）。

　　高克恭时年５３岁。此图描写春山雨过之后的景瞻念气象，烟云流润，枝桠舒展，清翠欲滴。在表现手法上，近处景物画得茁壮，细致，深入的景物画得简洁详细。远景翰墨油腻。中景翰墨轻淡，档次分明。画面右下部取山之一角，上有松柏杂木相间。松柏形象高大挺拔，并排竦立，杂木则倚侧歪斜，衬托其下，形成艺术上的对比。坡石皴染鸠合，用笔较为方硬。松针以浓墨顺其长势勾出，不根根见笔，仅取其势。杂木树叶，围聚松柏者以中锋圆笔竖点，略施晕染，摆布两株树干交错，以侧锋横点树叶，兼施水墨晕染。这么处理，一方面使树种光显有别，另一方面也见出技法的丰富多变。画面左半部，在山坡森林间有溪水流出，使画面意境顿觉广宽。远树灭亡于云烟间，远山隐映于烟霭里。最远之山仅用淡墨画出山巅，主体没于云海之中。给东谈主以山河无穷，意境幽邃之感。

　　《春山欲雨图》，绢本，水墨画，手法同《云横秀岭图》如出一辙。所不同的是此画意境更为广宽，用笔更为松秀，树法愈加简率，皴点勾画更见书道功力。当是晚年的尽心之作。

　　透过上述几件作品，咱们不错看出，善于运用云烟渲染气忿，堪称是高克恭山水画的特出特质。烟云在他的笔下变化万千，形态互异，或舒徐超逸，或澎湃驰骋，或薄如柔纱，或厚如团絮，赢得了繁多画家的称赞，张天钖题高克恭《青山白云图》云： 仙东谈主胸有琅玕树，吐作千峰落毫素。峰上苍苍一尺天，峰下云行亦无数。回忆曾为天帝客，家在白云深处住。白云随龙飞出山，我亦攀龙蹑云路。青山笑东谈主不早归，大笑龙为云所误。 高克恭山水画创作中对表现江南烟雨景致，十分感酷爱，其原因据他我方说是由于从小滋长在朔方，自后有机会到杭州去作念父母官，深为江南的自然景色所痴迷，于是政治余暇，以作画遣兴，这自然是一个方面。另一方面，他结交的多是江南文人，这对他的艺术也会产生潜移暗化的影响；再一方面，艺术上的期间精神发生变化，南宋院体的刻划之习不适合文东谈主抒情遣兴的需要。故有元一代南派绘画传统得以踵事增华。但他毕竟是朔方少数民族出身的东谈主，具有南边文东谈主所不具备的气质与心扉。恰是这主客瞻念的鸠合，使得他的山水画能将南北风范铸成一个举座，氤润中见雄放，姿媚中显风骨的特色。

　　中国自古是一个多民族的各人庭，每个民族都有我方的所长和裂缝，在相互斗争、调治经由中，酌盈注虚，共同创造了灿烂的中国文化。在元代，由于蒙古贵族占据统治地位，少数民族艺术家格外受珍视，因此，他们的才华得以充分显露。他们的艺术创作行为，一方面丰富了元代的艺术宝库，同期也为汉族画家的艺术行为提供了合适的环境。

　　３。张彦辅张彦辅，元代后期名画家，蒙古族东谈主。太一教羽士，生卒年不详。善画山水、鞍马、竹石。元顺帝时（１３３３年）曾待诏上方，为宫廷作壁画。名气很大，风格王人备， 其画，东谈主所罕得，虽从游久之者，亦不可强求也。 皇姊大长公主（非前边提到的女保藏家，元代受封大长公主者非指一东谈主）要他的画都不肯给。张彦辅的山水画，或用米家法，或用商集贤法，渊源有自，海表里闻明，不仅得到国内文东谈主附和，亦深得高丽作者李王人贤称赞： ……

　　白云青山张羽士，晚出便欲誇精工；万壑千峰在当前，难得见解子细穷。忽惊森罗移我侧，安得变化游其中？濯足清足弄明月，振衣至极凌天穹。 据纪录，至正二年（１３４２年）拂郎国献马京师，时张彦辅正待诏上方，罢免画马以记其事。画得非常顺利。 彦辅以其解衣磅礴之余，自出新意，不受羁绁，故其超逸之势，见于毫楮间者，往往尤为东谈主所爱重，而四方万里，亦识九重之天马矣。 ①张彦辅所作竹石禽鸟，今存《疏竹幽禽图》，画中坡陀一角，下蹲湖石，石旁有疏竹间荆棘、野草，作风严谨。竹叶细长密集，竹竿挺直，石皴染学董、巨传派，画右角陡坡上轻书三丛野草，余空缺，收到以虚代实的效果。

　　画上有杜本、鞠庵、邵宏远、吴孟念念诸东谈主题识。吴题识云： 子昭偕周正己、太一宫彦辅为作疏竹幽禽图以赠之，时至正癸卯（１３４３年）三月十六日也。

　　濮东谈主吴孟念念书。 画名乃据吴题识定。杜本题识云： 余赏见董北苑《水石幽禽图》于鉴书博士，今子昭所藏彦辅张君墨妙，其意盖相似也，杜本。 据此题及作品特征，可知张画山水是继承董源传统的。

　　①《夷日斋稿补辑》，载《跋张彦辅拂郎献马图》。

　　４。边鲁边鲁，维吾尔族画家，在元代亦然较有名的。杨维桢称其为 北庭东谈主.生卒年已不可考，善画花竹。字至愚，号鲁生，宣城（今安徽）东谈主，官至南台宣使。今存他的唯逐个件作品《起居悠闲图》，纸本，墨笔画湖石上栖锦鸡，石旁有竹枝枸杞之属。锦鸡俯瞰张喙鸣叫的脸色，十分生动。画法与王渊相近，工致严谨。对于此图的寓意，可从那时王逢所写的《边至愚竹雉图歌并序》得到启发。 至愚讳鲁生，宣城东谈主，材器超绝，以南台宣使奉台命西谕时，尝为铁厓杨提学（维桢）写此图。后至愚竟以不屈死。朝廷追赐南台管勾。铁厓既序其事，复征予为之歌，曰：南台管勾有节气，手写竹雉心石铁。铁厓扪其三寸舌，罢免西谕慎开说。韩愈一使廷凑悦。竹不挠，宁寸折；雉宁死，不苟活。使衣无光日明灭，悲风萧梢吹驷铁，王人城竟蹈郦生辙，土花尚碧苌宏血。我为作歌旌汝烈。 ①从这里不错得知，边鲁画竹雉石枸杞等，是遴荐民间艺术谐声寓意的手法，雉乃 誓 的谐音，雉石画在一起表暗示志坚定，画枸杞取其 苟 的谐音，表示不敷衍偷安。寓意 百折不摧，誓宁死，不苟活 的坚定信念。这是他罢免出使前向知己亦然向朝廷表示的决心，自后竟然不屈死。

　　５。文件纪录的少数民族画家和礼霍孙，善画帝王肖像。（元史、郊祭志）

　　伯颜不花，善画龙。（画史汇要）

　　赤盏君实，女真东谈主，居燕城，画竹学刘自然，颇有意趣。（画史汇要）

　　伯颜守仁，善画竹石。（梧溪集）

　　赤盏希曾，工墨菊，有新意。（张以宁《翠屏集》）

　　（五）东谈主物画？界画

　　受百般因素影响，元代东谈主物画成就远不如唐宋时期。滥觞是致力于东谈主物画的画家比起从事山水、花鸟的画家来要少得多。其次，东谈主物画题材也比较狭隘，表现现实的很少，主要描写古代的历史故实和能手逸士。表现技法也莫得什么大的发展，基本上照旧唐宋技法的延续，唯有肖像画成绩比较特出，且有专门的肖像画表面问世。元代各界的时间东谈主都受到珍视，界画作为工匠的专职，由于元统治者的偏疼，有了较快的发展，有东谈主因献界画而得官。

　　１。谈释？东谈主物画元代东谈主物画中的谈释题材，由于文东谈主画家的介入，使之在内容和风格方式上也产生了相应的变化，即宗教的严肃、狡饰的内容被减弱，而特出了怡情和墨戏的因素。代表画家有颜辉、龚开、任仁发、刘贯谈、张渥等。

　　①《梧溪集》卷六。

　　（１）颜辉颜辉，号秋月，生卒年不详，浙江山河东谈主（一说江西庐陵东谈主）。宋末元初画家。善画谈释东谈主物，效法梁楷、牧溪，兼融李公麟描法，线条流畅，劲健有劲又富于变化。他的画曾对日本产生过较大影响。今存作品有：《水月瞻念音像卷》，绢本，水墨画，瞻念音坐于山涧飞瀑旁，水势澎湃，翻腾而下，于其座石底汇成巨浪，冲击着石壁，有惊涛裂岸之势。瞻念音双手抱左膝半跏趺坐，透体通身宝衣纷披而下，体型轮清亮晰可见。面容为女相，脸庞丰腴秀好意思，双目微闭作静念念状。身后一轮硕大的圆月，身旁巨石面上立一净瓶，瓶中插柳枝。背后山石、乔柯、飞瀑用笔敷衍简括，斧劈、短条皴兼用，翰墨浑融，瞻念音斑纹用笔圆劲流畅，面、目、手、足用线细润轻柔。

　　画面处理上运用了动静鸠合、粗细相兼、方圆对应等对比方法。

　　《李仙像轴》绢本，墨笔画八仙之一李铁拐坐山石上，目仰视高空，空中显出李仙化身，意在表现李仙因触犯天条被流配东谈主间，此时谪期已满，奉天神之命将总结天界的逐个瞬。画中李仙蓬头懒散，神情严肃，笔法简练疏漏，山石以斧劈皴，衣纹以兰叶描，而兄弟结构升沉以淡墨晕染，略仿梁楷减笔泼墨法而更趋精到。画史纪录，颜辉还善于表现农夫和渔民生活，画猿亦颇顺利。

　　（２）龚开龚开（１２２１- １３０７年或１２２２- １３０４年），字圣予，号翠岩。淮阴（今属江苏）东谈主。南宋末年作过两淮制置司监当官。１２７６年元军南下，攻破南宋京都府临安（今杭州），陆秀夫与张士杰等南宋将领打理残部，络续拒抗，但终于无补于事，１２７９年陆秀夫偕同幼帝投海放手，宣告了南宋沦一火。这一严酷的现实，对死守着封建伦理纲常，矢志忠于宋王朝的龚开来说，不止是天维的倾圮，光明的永逝，其悲愤之情不错想见。他曾在《陆君实挽诗序》中写谈： 仆自泉南归浙西，闻公死事，悼念不胜情。 他很可能参与了对抗元军的斗争。但终究是回天乏力，救世无方，无限的悲愤之情淤积于心，以 全军可夺帅，匹夫不可夺志 的东谈主生死守，与异族统治者造反到底，他的绘画就是这种死守的体现，亦然他可能采选的造反方式，如黄溍所说： 海宇为一，老无所用，浮湛俗间，其中之磊落轩昂峥嵘突兀者，时时发见于翰墨之所及。①恰是基于远一点，使龚开的画多有所寓意。

　　龚开善画山水、东谈主物、鞍马，作隶字极古。山水师二米，东谈主马师曹霸，描法甚粗，尤善作墨鬼钟馗，瘦马。

　　他笔下的骏马形象一改唐东谈主画马丰腴健好意思形态，变为瘦骨嶙峋，俯首散步于荒凉之中，并通过题识点明创作主旨：一从潸潸降天关，空尽先朝十二闲。

　　如今有谁怜骏骨，夕阳沙岸影如山。

　　很光显，这瘦马不是什么别的，恰是这位孤臣宿儒的自我写真。龚开曾将所画瘦马送礼好知己张之翰。因为同属海角退步东谈主，两心重迭，是以张得画后，在回诗中写谈：萧萧片影渡河关，沉燕王人一日还。

　　留得追风四蹄在，不妨旦伴老奚闲。

　　丈下原来有所关，一鸣见斥却空还。

　　只今驽骏谁分歧？休梦天家十二闲。

　　①《金华先生文集》卷二十一。

　　龚开还可爱画能扫灭群妖的钟馗。今存纸本墨笔画《钟山出游图卷》，画中钟馗兄妹坐辇上，由众鬼卒抬之前行，群鬼蜂拥于后，钟馗怒目虬髯，威望逼东谈主。分明委用着画家扫除阴毒，澄清山寰的心愿。有时东谈主王肖翁题诗：老馗怒目髯奋戟，阿妹新装脸涂漆。

　　两舆先后何应之？往往徒御皆骨立。

　　开元皇帝东谈主事废，清宫欲借鬼雄力。

　　楚龚无乃好幽怪，丑状遗形尚遗迹。

　　龚开我方对这幅作品也很欣慰，有《题钟山出游图并序》云： 东谈主言墨鬼为戏笔，是大否则，此乃书家之草圣也。岂有不善真书而能作草者？在昔善画墨鬼有似颐真、赵沉。沉丁香鬼诚为奇特，所惜去东谈主物科太远，故东谈主得以戏笔目之。颐真鬼虽甚之，然其用笔猥近，甚者作髯君野混，一豪猪即之，妹子持杖被襟赶逐，此何为者耶？仆今作中山出游图，盖欲一洒颐真之陋，庶不废翰墨情，譬之书真行之间也，钟馗事绝少，仆前后为诗不免重用，今即他事成篇，聊出新意焉耳：髯君家本住山中，驾言出游安所适。

　　谓为小猎无鹰犬，以为意行有家室。

　　阿妹韶容见靓装，五色胭脂最宜滴。

　　谈逢驿舍须少憩，古屋无东谈主供酒食。

　　赤帻乌衫固可烹，好意思东谈主清酒终难得。

　　不如隐退中山酒，一醉三年万缘息。

　　却愁有物觑高明，八姨豪买他东谈主宅。

　　待得君醒为扫除，马嵬金驮去无迹①。

　　元陈方说： 翁也有笔同干将，貌取群怪驱不详。是心颇与馗相似，故遣麾斥如翁意。 可说是谈破了龚开画钟馗的真确全心。如再筹商他曾画宋江等三十六好汉像并利己赞的情况，对其画钟馗的真确宅心就更明白了。

　　龚开由于散伙出仕为官，靠卖画为生，是以生活很繁重，据时东谈主吴■《桑海黎民录》纪录，龚开作画时，家中连一张宽敞的桌案都莫得，常令其子 每伏榻上就其背按纸 作画。龚开存世作品已未几，诗文也多已散佚，唯《宋诗纪事》中辑有八首，另有《宋文丞相传》和《陆君实传》两篇散文，载《知不足斋丛书》之《宋黎民录》中。

　　（３）任仁发任仁发（１２５４- １３２７年），字子明，号月山，松江东谈主。元代著名的水利学家、字画家。书学李北海，画学李公麟。今存主要作品有《出圉图》、《张果见明皇图》、《二马图》等。

　　《张果见明皇图》，绢本，设色画。描写听说中的八仙之一张果老在唐玄宗眼前施展法术的情形，画中一头小驴由纸盒中变出，奔向唐明皇，玄宗坐椅子上俯瞰，流真切惊诧的神情。明皇对面的张果老则眉飞眼笑，欢欣若狂。眼前纸盒旁一小羽士在赶逐小驴，身旁立正的几位侍官或抚掌称快，或交头接耳，或托盘慢走路进。东谈主物比例准确，脸色活纯真现，衣纹作游丝描。

　　设色明丽，用笔工致。故事源于《明皇杂录》，大意是，张果老因会种种法术，被唐明皇召入禁中，留之殿内，赐酒接待。张果老称我方酒量有限，但有个弟子颇善饮。明皇命见，张果老念动真言，忽从殿上飞下一个小羽士，玄宗命赐酒，一斗立饮，再赐亦不辞，张果老向前劝阻，玄宗不听，小羽士再饮，酒从其头顶涌出，帽子落地成一纸盒，纸盒内跑出一头小驴，笼头鞍鞯俱全，奔向玄宗。羽士遂不见。作品表现的恰是这段情节①。

　　①《元诗选？癸集》之甲。

　　《出圉图卷》，绢本，设色，画五马闲放，二圉者对话，笔法亦用游丝描，线条遒劲有劲，宽裕弹性，设色工致璀璨，有唐画遗韵。

　　任仁发除善画东谈主物，兼善画马。画马习唐东谈主，多设色。今存《二马图卷》，绢本，设色，二马肥瘠不同，以讪笑贪官而歌颂清官，自题云： 予吏事之余，偶图肥瘠二马。肥者骨骼权奇，萦一索而立峻坡，虽有厭饫刍豆之荣，而无羊肠踣蹶之患。瘠者外相剥落，吃枯草而立霜风，虽有终身摈弃之状，而无晨驰夜秣之劳，甚矣哉，物情之不类也如斯。世之士医生廉滥不同而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一国不失其为廉，苟肥一己而瘠万民，岂不贻汗滥之恥欤！照本宣科，得不愧于心乎！因题卷末以俟知者。月山谈东谈主。 其手法与《出圉图》同。

　　任仁发除善东谈主、马外，兼能花鸟，《秋水凫鹥图轴》，绢本设色，工致璀璨，系黄筌传派。

　　（４）刘贯谈刘贯谈（约１２５８- １３３６年），字仲贤，中山（今河北定县）东谈主。据《图绘宝鉴》纪录，至元十六年（１２７９年）写裕宗御容称旨，补御衣局使。按裕宗即元世祖忽必烈宗子真金，本为皇位继承东谈主，因病未能登基，直传其子铁穆尔，即元成宗。元代不少画家因向皇宫献画赢得汲引，怎样澄、王振鹏等。

　　刘贯谈能以为太子画像而晋升御衣局使，说明他的肖像画技术很高。今存《消夏图》，描写蕉阴下一文人伏卧床榻念书的情形。袒胸跷足，意态舒展，笔法劲健，抑扬有劲，风格近吴谈子、李公麟。画中屏风上的山水、东谈主物及高几、阮琴等物画得极为认真。据纪录，工画谈释东谈主物、鸟兽、花竹，逐个师古。善山水，师郭熙，从《消夏图》中的山水可得验证。

　　（５）张渥张渥，字叔厚，号贞期生，生卒年不详。祖籍淮南，曾行为在杭州一带。

　　他的文化修养较高，在文东谈主中颇有影响。因屡试不中，便以字画自遣。善画，以白描东谈主物著称于世，作品题材多描写古代的东谈主物故实和能手逸士。线描取法李公麟，今传《九歌图卷》（有创作年代可考的至少有四件），即是摹仿李公麟的。同期加入了我方的创造，笔法流利潇洒，颇见功力。贝琼在《书九歌后》中写谈： 是图凡二十一东谈主，有贵而尊荣者，有魁伟奇伟者，有枯槁憔悴者，有绰约如至人者，有诡怪可怖者，有创而墨者，旁见侧出，各极其妙。 ①据时东谈主杨维桢记叙，张渥还曾用李公麟描法，创作《玉山雅会图》，描写顾仲英、杨维桢、姚文焕、郯韶、天香秀、李立、于立、张渥等东谈主约会在顾仲英家，吟诗作画时的情形。属群体肖像画，但作品莫得流传下来。

　　张渥存世的作品，除《九歌图》外，还有《雪夜访戴图》，纸本，墨笔画。表现晋王徽之雪夜访戴逵的故事。图中王子猷（徽之）雪夜乘船访戴途中，袖手危坐船中，借蟾光念书，舟尾一东谈主撑篙划桨，船下水波漂泊，环境气忿冷寂。线条粗细变化光显，琅琅上口，与《九歌图》线描的流畅不同。

　　据传张渥曾为陶渊明、李白、孟浩然、太乙真东谈主、女仙等造像，均未传。

　　①《太平广记》，第 193页。

　　①《清江文集》。

　　２。肖像画元代风行动真东谈主作肖像，上至皇帝、大臣，下至子民。肖像画家中最知名确当属李肖岩和王绎。

　　（１）李肖岩李肖岩，中山（今河北定县）东谈主。生卒年不详。任诸色府提调，经久服务于宫廷，屡次奉皇帝、皇后旨意为皇家造像。他本事高贵，手法熟练。程钜夫称赞谈： 海内画手如云起，写真近说中山李。一东谈主京都府天下闻，半纸无由及田庐……含毫泚墨笑且谈，忽见威仪在屏几。 蒲谈源也夸赞说： 肖岩后出独超诣，睥睨众史如儿童。京师摹写富箱箧，奇庞福艾多王公。神情所赋各臻极，千变万化无终穷。遂为现代顾陆手，足配向来褒鄂雄……祗今身价愈增重，姓名已徹明光宫。 从《元代画塑论》、《秘书监志》等元代文件纪录，大致可知李肖岩先后于延祐七年（１３２０年）、泰定三年（１３２５年）、天历二年（１３２９年）、至顺元年（１３３０年）屡次奉旨画皇帝、皇后御容。

　　成宗皇帝大德十一年（１３０７年）十一月二十七日，丞相脱脱、平章秃坚贴木儿等，成宗皇帝贞慈静懿皇后御影，依天寿寺万宁寺御容织之，南木罕太子及妃、晋王及妃，依帐殿内所画小影织之。将作院移文诸色总管府，绘画御容三轴，佛坛三轴。　仁宗皇帝延祐七年十二月十七日，平章伯帖木儿谈与杜小二、阿僧哥，选巧工及逼真李肖岩，依世祖皇帝御容之制，画仁宗皇帝及庄懿、慈圣皇后御容，其傍边佛坛咸令全画之，比至周年，先令完备，凡用物及诸工饮膳，移文省部取之。仁宗皇帝及庄懿、慈圣皇后御容，并半统佛坛等画三轴，各高九尺五寸，阔八尺。　英宗皇帝至治三年十二月十一日，太傅朵■、善僧、明理董阿，即令画毕复织之。　今上皇帝天历二年二月十三日，平章明理董阿，同知储院正使阿木腹，朕今绘画皇妣皇后御容，可令诸色府达鲁花赤阿明、杜总管、蔡总管、李肖岩提调速画之。　至顺元年八月二十八日，平章明理董阿于李肖岩及诸色府达鲁花赤阿咱剌达处传敕，汝一处以九月四日为首破日，即与太皇太后绘画御容并佛坛二轴、三轴，各高九尺五寸，阔八尺。 元代从大都到各州府，凡修盖三皇庙、五帝庙、夫子庙、东岳庙、梵刹、谈瞻念、先贤庙、元勋庙等，都要画像，影响所及，使有元一代从京城到地方，画像蔚然成风。以致为某东谈主祝嘏，也以画像表示道贺。对外宾也以为其画像表示尊重。如元成宗为了表彰他的敦厚李谈复，曾令画工绘李的肖像。太一羽士吴全节七十寿辰时，皇帝也令肖其像以示庆贺。至顺元年五月，命画元勋赵平章像，天历三年夏命画元勋赵中丞像等等。

　　今藏北京故宫博物院的元朝帝、后、王公大人等肖像，勾线细劲匀净，晕染多礼，东谈主物形象丰润，宽裕立体感。颇能传达出蒙古族东谈主物形貌脸色。

　　具有一定的艺术水平，显然是出自高等画工之手，有些很可能就是李肖岩的手笔。

　　（２）王绎王绎。字念念善，自号痴绝。祖先睦州东谈主，后迁居杭州。长于肖像，是元代特出的肖像画家。生卒年已不可考。今有实物流传。现有《杨竹西小像》，纸本，墨笔画同期代文东谈主杨竹西肖像，倪瓒补景并题识。小像面部全用细笔勾画，略施淡墨烘染，结构比例准确，颇具神彩。夏文彦《图绘宝鉴》云：王绎画像不徒得其形似，兼得其神气。 从杨竹西形象刻划上不错得到验证。按杨竹西名谦，号平山，别号竹西居士，又号青溪羽士，松江东谈主。世居赤松溪上，念书不仕。日与文人尊酒声伎唱酬，王绎所画肖像着力表现杨竹西心怀豁达，陶然自得之态。王绎所著《写像秘诀》有较高的理讲价值。

　　（３）叶青友叶青友，其父曾为皇帝画像，命为提举梵相监。叶青友继承家学，肖像画亦有名于时，曾为文学家杨维桢画鹿冠吹笛之像，以五湖为背景，颇得时东谈主称谈，言其不仅画出了杨维桢的外貌，而且表达出了东谈主物个性，本事之高不亚于顾恺之。缺憾的是作品未见流传。

　　３。界画界画是以绘制建筑物为主的画科，费时费力又需要较深的艺术功力，文东谈主画家多不乐为之，成为画工的专职。在元代有所不同，由于统治者的提倡，有东谈主又因献界画而得投入宫廷为官，也吸引了不少文东谈主从事界画，即使非专职，亦兼或能之。元汤垕云： 世俗论画者，必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故东谈主以界画为易事。不知高低、低昂、方圆、是曲、遐迩、凸凹、巧拙、纤粗，梓东谈主匠氏有不可尽其妙者。况翰墨规尺，运念念于缣楮之上，求合其圭表准绳，此为至难。古东谈主画诸科各有其东谈主，界画则唐绝无作者，历五代始得郭忠恕一东谈主，其他如王士元、赵忠义、董元数东谈主而已。如卫贤，高克明，抑又次焉。近见赵集贤子昂教其子雍作界画云：' 诸画或可杜撰瞒东谈主，至界画未有不消工正当度者'.此为至言也。 汤垕是文东谈主画的饱读舞者，他对界画还如斯珍视，障碍地反应了元代界画的发展情况。据画史纪录，元代有几位画家因向皇宫献界画而被重用，甚或升官。其中最著名者为何澄、王振鹏。

　　（１）何澄何澄（１２２３- ？年），大都东谈主。９０岁时曾向皇帝供献界画佳作《姑苏台》、《阿房宫》、《昆明池》，宅心在于 托物寓意，执艺以諌。 愈加得到皇家器重。官至昭文馆大学士，中奉医生。至大初（１３０８年），兴圣宫成，曾奉皇太后懿旨总绘事，迁太中医生、秘书监。以善界画而得到二品官秩，在历史上实属仅见。不错联想何澄的界画成就是特别高的，可惜作品未见流传，流传至今的只好一件《归庄图》，纸本，墨笔画陶渊明《归去来辞》诗意。

　　采选了分段式表现手法。陶渊明形象在画中反复出现，各段景物衔尾自然，合而为一。东谈主物和景物运用白描手法，山水树石以水墨表现兼施干笔皴擦，双勾树叶，变化甚是丰富。房屋、车辆，船只用笔细劲匀净，刻划细致入微，骄傲出高贵的界画功力。据卷后题跋可知此卷为画家九十乐龄所作。卷后拖尾有姚燧、赵孟頫、邓文源、虞集、刘必大、揭傒斯、张嗣成、柯九念念、危素等东谈主题跋。

　　（２）王振鹏王振鹏，字朋梅，永嘉（今浙江温州）东谈主。官至漕运千户。生卒年不详。

　　擅长界画，画风工致细密，自成一体。元仁宗十分赏玩他，特赐 孤云处士 之号。仁宗的姊姊鲁国大长公主可爱保藏历代名家之作，其中就有王振鹏的《锦标图》。元仁宗对王振鹏特别关照，不仅让他在秘书监任职， 得一遍瞻念古典籍 ，还拿出前东谈主的作品让他摹仿。而王感德载德，死力相合，曾献《大明宫图》。据那时的虞集记叙： 振鹏之学，妙在界画，运笔和墨，毫分缕析，傍边高下，俯仰周折、方圆笔直、曲尽其体。而神气飞动，不为法拘。 现有界画作品有：《金明池龙舟图》、《阿房宫图》。《龙舟图》，绢本，墨笔画，描写北宋都城汴梁宫廷后苑金明池，在三月三日龙舟水嬉的故事。界画楼阁龙舟，细如毫芒，笔法细劲，当是把柄宋东谈主纪录所作。《阿房宫图》，描写秦阿房，系据文件纪录所绘，画面层楼殿阁，富丽壮阔，刻划细致入微，不失绳墨。

　　画史纪录，王振鹏亦善作主谈主物画，系李公麟传派。今存《伯牙饱读琴图》，绢本，墨笔画。描写春秋期间伯牙与钟子期的故事。画中伯牙坐石墩上操琴，钟子期低头静听，背面侍立的书僮也在沉念念静听，均为琴声所痴迷，东谈主物形象内心刻划颇为细致，用笔线条流利遒劲，淡墨渲染较多。此画与一般白描不同，当是罗致了水墨晕染技法后的一种新方法。

　　（３）李容瑾李容瑾，行为在至正年间。效法王振鹏，亦然元代有名的界画家，今存作品《汉苑图》，墨笔画，层层殿阁，建筑在高岭上，界画精巧，折算精准，场面蔚为壮瞻念。

　　王振鹏的另一名高足，卫九鼎，字明铉，天台（今浙江台州）东谈主。工界画、山水，其界画未见流传，东谈主物画《洛神赋》流传至今，远山层叠，画法学米，渲点为主。东谈主物衣带振荡，微步水上，上方倪瓒题云： 凌波微步韈生尘，谁见那时窈窱身？能赋已输曹子健，善图唯属卫山东谈主。 东谈主物衣纹描法学李公麟。

　　元代善界画者还有夏永。字明远，约与倪瓒同期。流传作品有《岳阳楼图》、《丰乐楼图册》、《映水楼台图册》、《滕王阁图册》，大要有１１件。这些作品都是墨笔白描，均遴荐册页的形式来表现古代的楼台殿阁，翰墨精细工致，景界壮阔，艺术水平很高。

　　在文东谈主画占据画坛主导地位的情况下，界画还保留着一定的发展势头，这不可说不是一件幸事。究其原因，滥觞是宋代界画留住的深厚传统，因为界画在宋代，不管就其数量、质料、内容形式，都达到了我国界画发展史上空前的高度。入元以后，界画得到统治者的喜爱和保护，是以能督察师老兵疲之局面。但画史对界画家的行为情况纪录极少，反应了文东谈主对界画的偏见和轻蔑。

　　（六）花鸟画

　　元代花鸟画，由于受宋、金两方面的影响，是以绘画风格也呈现出了不同的景象，工与写，傅色与水墨深入交错发展，有些画家主要接受黄筌及宋画院传统，推崇格制圭表，造型精严，设色精良，如钱选、任仁发、王渊的花鸟画，多属于这种风格；另一方面，由于苏轼、米芾等文东谈主画传统，经金王庭筠父子的继承与发展，直与元代相衔尾，加之元代特殊的期间风气，跟着文东谈主画的兴盛，基于文东谈主士医生的艺术瞻念念和审好意思欲望，他们在创作中追求朴素自然，扬弃雕饰彩绘，强调主瞻念情愫的表达和自娱性，由此，又变画为写，以书入画，几经努力，终于以水墨取代了颜色，以写意排斥了描述，从而使元代花鸟画的风范由工致转向疏放，由典丽变为清雅，并促成了最为文东谈主士医生抚玩和乐于表现的梅兰竹菊（四正人）题材的空前发展，为文东谈主画家目田地表达心扉和充分阐明翰墨风趣，开辟了一片无穷的新天地。

　　１。院体花鸟的络续与发展继承宋院画传统的花鸟画家主要有钱选、任仁发、王渊。其中钱选以山水为主，其身世将在山水部分胪陈之，在此只述其花鸟画。任仁发以东谈主物、鞍马为主，前边已详谈，此处略。

　　（１）钱选的花鸟画钱选的花鸟画早期效法赵昌，精谨工致，风格典丽，被赵孟頫誉为妙处在 生意浮动。 自后转向淡设色和水墨写意，风格趋于清逸、清雅。钱选治艺立场十分认真，不像自后一些文东谈主画家强调逸笔、神韵而忽视形象的仔细知悉与把抓，这一点从他笔下的那些刻划入微的草虫中即可看出，如他画中的蜻蜒、彩蝶、蚱蜢等形象，在刻划上极为精细、准确、生动，但又不合计拘束。或用沁墨，或用破锋，顺手点染，头足目翅俱细致入微，有蠕蠕欲动之感。笔破墨沁，本为画家所忌讳，但钱选却能化弊为利，另辟新格。这一技法为明代孙隆、郭诩及清代恽南田等画家所继承。他有时也遴荐细线勾轮廓、平涂颜色的方法。线条细劲匀净，颜色清雅蕴藉。且宽裕装璜效果。

　　今存作品主要有《白莲花图》，出自山东明朱檀墓，纸本，墨笔画白莲，线条细劲匀净，淡墨染莲叶里面，而莲瓣、叶脉结构皆以线条的相互交叉、叠压作出明确交待。莲叶的正侧向背也交待得鸡犬不留，足见画家对自然物象知悉仔细，制作精密不苟。

　　《桃枝松鼠图卷》，纸本，设色画桃实一枝，松鼠高出枝端，笔法精巧而有古拙之态，设色明净。

　　（２）王渊的花鸟画王渊，字若水，号澹轩，一号虎林逸士，生卒年不详。工山水、东谈主物、花鸟，少年时曾得赵孟頫赐教。夏文彦评价说： 王渊所画皆师古东谈主，无一笔院体，山水师郭熙，花鸟师黄筌，东谈主物师唐东谈主，逐个精妙。尤精水墨花鸟竹石，现代绝艺也。 王渊的花鸟画面貌比较丰富，有的沿守黄筌传统，精致璀璨，有的则描写似徐熙，用笔疏放，清新清雅。是一位渊源有自而又融汇投合，形成个东谈主风格的特出画家。早岁多设色精丽，后转入水墨写意，但体格上仍守黄派严谨体系。今存作品：《花竹禽雀图》、《花竹春禽图》、《花竹锦鸡图》。三幅画均为纸本，立轴，墨笔画，创作年代分歧为１３４４年、１３４６年、１３４９年。表现手法都属 黄家富贵 体。唯舍颜色而取水墨，通过勾画和水墨晕染区别浓淡向背，造型极精严，脸色亦颇生动，作到 墨具五色 的艺术效果。同钱选一样，在花鸟画创作上起到了承先启后的作用。

　　据陶宗仪《辍耕录》纪录，天历中王罢免画集庆龙翔寺门首壁大鬼，高三丈余，遵刘总管之嘱， 先配定尺寸，画为赤身，然后加以衣冠。 若水照章为之，果善。说明王渊对于东谈主体剖解有所研究。

　　（３）边武、陈琳、盛昌年、张中边武，字伯京，京兆（今陕西西安）东谈主，一说陇西（今甘肃陇西）东谈主。

　　元代后期画家。夏文彦称他 善墨戏花鸟。 陈琳，字仲好意思，画工中高手，山水、东谈主物、花鸟均能。曾亲得赵孟頫赐教，且互助作画。今存陈赵互助的《凫溪图》，淡设色，纸本。风格近南宋院体而较粗简。其父陈珏，南宋宝祐年间待诏，陈琳继承家学而加以发展。

　　盛昌年，字元伶，武林（今杭州）东谈主。生卒年不详。善画花鸟，至正十二年（１３５２年）为益友吴郡沈彦肃所作《柳燕图》，纸本，着色画燕子穿飞于垂柳枝桠间，轻快怡东谈主。

　　张中，字子政，松江东谈主。山水师黄公望，尤精水墨花鸟。从其好友袁凯《海叟诗集》卷十二《陶与权宅瞻念张子政山水图》，得知他出身官宦东谈主家，勤于学问，平时以字画自娱。今存三幅花鸟画：《芙蓉鸳鸯图》、《枯荷鸳鸯图》、《桃花幽鸟图》。

　　《芙蓉鸳鸯图》，纸本，墨笔画水上芙蓉、鸳鸯，系由黄筌传派变化而来，工致严谨。《枯荷鸳鸯图》，纸本，淡设色，画坡石边二鸳鸯，水中荷叶莲房，舒展自若。墨色融和，晕染多礼，与黄筌传派已相去较远。具有元东谈主简率风仪。《桃花幽鸟图》，从构图到用笔用墨，都具有元东谈主简率的特色，一枝桃花，一只幽鸟，勾染点鸠合，运笔草草，近乎写意，十分简练。上有十九家题识，都是元末明初的名士，其中有杨维桢、袁凯、顾谨中、贝翱等。

　　２。梅兰竹菊题材的兴盛及其代表画家水墨画梅兰竹菊，在元代空前兴盛，且各具风格。《图绘宝鉴》记录元代画家１７８东谈主，专长画四正人题材的画家，简直占了总东谈主数的２／３。那时画家画梅兰竹菊，诗东谈主咏梅兰竹菊，文东谈主训导梅兰竹菊，社会以梅兰竹菊的异样表现视为福兆祥瑞。

　　梅兰竹菊题材的作品是以在元代特别风行，主要原因在于这些自然物的自然属性足以诱发文东谈主相关的梦想，借翰墨以抒情，又不必操心什么，无东谈主与之争。袁宏谈对此有过爽气的分析： 夫幽东谈主韵士，摒绝声色，其嗜好不得不钟于山水花竹。夫山水花竹者，名者所不在，奔竞之所不至也。天下之东谈主，栖止于嚣涯利薮，目迷尘沙，心疲计较，欲有之而有所不暇。故幽东谈主韵士得以乘间而踞为一己之有。夫幽东谈主韵士者，处于不争之地，而以一切让天下之东谈主者也。唯夫山水花竹，欲以让东谈主，而东谈主未必乐受。故园之也安，而踞之也无祸。 其次，梅兰竹菊是以被文东谈主画家所喜爱，被反复描写，还同梅兰竹菊便于阐明翰墨器具所特有的着力筹商。用羊毫描写这些物象，容易作念到笔过形具，形具神全，使之既能收到形神兼备的效果，同期也能体现出翰墨自己所具有的书道审好意思价值。画家不必殚心毕虑以求形似，规规乎游方之内，而是不错作念到不为物役，不被形拘，变描写为书写，寄情念念于毫末，以情驱笔，借笔抒情。从而起到锤真金不怕火特性的作用。使创作主体与审好意思客体达到高度的融汇和谐。正如元张之翰所云： 东谈主谈竹似贤，我谈贤似竹；竹非贤不清，贤非竹亦俗。惟有两相值，然后清意足。有时要披玩，胸中成列千琅玕. 有时要题咏，笔头风雨秋风寒，否则竹与君兮何相关？ （１）梅据唐张彦远《历代名画记》纪录，梁张僧繇画过《咏梅图》，查阅《全唐诗》，其中有题画牡丹，题画桃花，题画松，题画柏，题画竹等等，惟独莫得题画梅花。说明在唐代画梅花尚未形成风气。《宣和画谱》纪录，唐边鸾画过《梅花鹡翎》、于钖画过《雪梅宿禽》、《雪梅会禽》等，但作品均未见流传。两宋画梅者激增。北宋中期华光寺僧仲仁创墨梅，释觉岸效之。

　　众东谈主画梅赋丹粉，山僧画梅匀水墨。浅笼深染起高低，烟胶翻在瑶华色。

　　寒枝鳞皴节目老，似战高风声淅沥。三苞两朵笔不烦，全开半菡如向日。疏点粉黄色欲动，纵扫香须轻有劲。不待孤根暖气回，分明写出春消息。 ①南宋杨补之络续发展墨梅法，写花不以墨渍，创以圈法，每瓣三笔两笔不等。画雪梅则以淡墨染绢底，着雪部分及花留出空缺，背雪部分以浓墨勾划，使梅花不畏严寒，傲霜斗雪的风仪绘影绘声。

　　①《云溪居士集》卷六，《南岳僧仲仁墨画梅花》。

　　入元以后，文东谈主爱梅画梅蔚然成风。画史纪录，赵孟頫、钱选、龚开、沈雪坡、张德琪、张渥、朱纯甫、赵云岩、乔戚畹、倪瓒、曹知白、朱德润、王渊等等，无不兼工梅花。他们的作品虽莫得流传下来，但纪录足以说明元代画梅风气之盛。

　　王冕王冕（１２８７- １３５９年）字元章，号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主等。诸暨东谈主（今浙江绍兴）。出身农家，应考不中。曾到过大都，不久南返。农民举义爆发后，他携眷属隐居到九里山中，过着 且愿残年饱吃饭，眼底是曲都莫管 的生活。是元代最特出的画梅画家。

　　王冕所画梅花，一变宋东谈主稀疏冷倚之风，而变为似锦密蕊，给东谈主以生意盎然繁华进取之感。流传下来的作品有：《墨梅画卷》，纸本，墨笔画。枝以浓墨勾画，花以淡墨点染，以细劲挺拔之笔画须蕊，颇有生气。自题诗云：吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。

　　不要东谈主夸好脸色，只留清气满乾坤。

　　表明作者是以梅自况的。另一幅《墨梅图轴》绢本，墨笔。倒垂老梅一枝，似锦密蕊，繁缛热烈。画上题诗云：粲粲疏花照水开，不知春意几时回。

　　嫩寒清晓孤山路，难忘短筇寻句来。

　　此画又称《南枝早春图》，其手法与前者不同，枝干以水墨画，鳞皴与疤结则以浓墨点垛，花朵全用双勾留空，穿插于细枝间。白花墨干，形成明显对比，异常醒目。

　　王冕作有《梅先生传》一文，写谈： 先素性孤高，不喜混荣贵，以酸苦自守。画梅由唐至宋稍许盛，派系衍生，分为南北二支。世传南暖北寒，先生盖居于南者也。 他是以南支自许的，故风格热烈进取，生气勃勃，遂开一代新风，并著有《梅谱》传世。

　　其他画梅名家有作品流传的元代画梅名家还有羽士邹复雷。生卒年已不详，据纪录，其居处极简陋，喜琴书，以写梅自乐，深得宋释华光不传之妙。

　　今传作品有《春消息图卷》，着色画老梅一株，粗笔浓墨画枝干，轻点梅花，古拙而强盛。

　　至正年间与王冕王人名的，还有黄岩东谈主陈立善，现有作品有至正十一年（１３５１年）画的《墨梅图》、至正十二年画的《溪梅图》及《梅竹水仙图》等。工写相鸠合。

　　同期还有王冕的同乡吴太素，字季章，号松斋，亦善画梅，存世作品有《雪梅图》、《松梅图》，惜早已流入日本。另有《松斋梅谱》传世。

　　另有史杠、王英孙、金汝霖、赵天泽、吉学士等亦善梅花，但作品未传。

　　（２）兰元代诗东谈主吴海在《友兰轩记》中写谈：兰有三善：国香一也，幽居二也，不以无东谈主而不芳三也。夫国香则好意思至矣，幽居则祈于东谈主薄矣，不以无东谈主而不芳则守固而存益深矣。三者正人之德具矣。 ①谈出了文东谈主爱兰，咏兰以及画兰的起因。

　　①《闻过斋集》。

　　画兰始于何时，查阅唐宋绘画史专著，均未筹商唐画家画兰的纪录。惟《全唐诗》中载有唐牟融《山寺律僧画兰竹》诗，可见唐代已运行有个别东谈主画兰。郑板桥说苏轼画过兰花，而且 兰中常带荆棘，见正人能容庸东谈主也。 但查阅《苏东坡集》，不见苏轼记叙我方画过兰花，只好一首《题杨次公春兰》诗：春兰如好意思东谈主，不采羞自献。

　　对之如灵均，冠佩不敢燕。

　　史传宋扬补之画过兰花，但作品未见流传。今天能见到作品的画兰名家，当以宋末赵孟坚（１１９９- １２６４年）及元初郑念念肖为最早，继之者有赵孟頫、赵雍、王英孙、释谈隐、释明雪窗等。

　　郑念念肖郑念念肖（１２３９- １３１６年），字忆翁，号所南，福州东谈主，南宋太学生上舍，应考博学鸿词科，未及就官而宋一火。入元不仕，而且反元意志最明显，言词热烈。《心史》是他用陨泣写下的一部历史实录，同期亦然他决不向现实屈服的 自白书.其中有诗云： 纵使圣明过尧舜，毕竟不是真父母。千语万语只一语，还我大宋旧疆土。 他每坐必向南，以示我方决不北面作贰臣，在屋门前悬一扁额，上面竖写 本穴世界， 这是一种文字哑迷，本之十字挪入穴则为 宋 字，亦即 大宋世界 ①。他有着天长地久的东谈主生死守， 万乘非不尊，万钟非不贵，吾之所尊所贵者，惟终身以天理行吾之志而已。 郑念念肖在绘画上最大的成就是画兰，他画兰不画根，寓意为 土为番东谈主夺去，忍著耶！又画一丈多长的墨兰卷，题款 纯是正人，绝无庸东谈主。 兰花在这里乃是他自我东谈主格的象征，是以不肯轻佻与东谈主，当地方权势想得到他的画时，他毅然回答：头可斫，兰不可得！ 又在《寒菊》一画上题诗谈： 宁可枝端抱香死，何曾吹落北庭中。保暖不借水为命，去国自同金铸心。 《遂昌东谈主杂录》中讲郑所南平日喜画兰，疏花简叶，不求甚工，其所自赋诗以题兰，皆险绝诡特，盖是以书其愤懑云。 倪瓒也有《题所南兰》诗： 秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消，只好所南心不改，泪泉和墨写离骚。 都可说是窥视到了这位孤臣逆子内心深处的念念想情愫以及这念念想情愫所决定的他的艺术的根底谈理。

　　郑所南画兰，是借物抒情，物象不外是书写胸臆的媒介，是以不斤斤于形似。今存《墨兰卷》，只以八分法画出两丛兰叶，一瓣兰花，既无根入土，也无石相伴，如浮于虚空。用笔简括，风格清逸，自题诗曰：何来俯首向羲皇，汝是何东谈主到此乡？

　　未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。

　　所南翁丙午正月十五日作此壹卷。

　　年款只题丙午，而不书大德十年。画兰根部无土，恰是他 此世但除君父外，不曾别受一东谈主恩 的念念想体现。 达则兼济天下，穷则独善其身 ， 齐人攫金，英武不可屈 ，是中国封建社会中知识分子一贯的东谈主生操守，这一点在社会发生了巨大变动，知识分子濒临皮毁毛离的现及时，在一些东谈主身上表现得尤为特出。郑念念肖堪称是一位典型的代表，他对一代王朝的忠诚（履行是对民族固有的谈德瞻念念和文化价值体系的死守），使他在身处困境时，能够忍耐巨大的精神苦痛，捍卫着自我东谈主格，与整个社会相造反。如他我方所讲的： 三十年来，幅巾环杖，独行、独住、独坐、独卧、独吟、独醉、独往、独来 于梵宇山林间。这种东谈主生取舍和东谈主生死守，不同于一般谈理上的所谓封建文东谈主的骄气，而是在特定的历史时期里，作为纯厚的知识分子基于个东谈主的信念所能作念出的造反方式，是对民族在历史发展经由中所认同的真、善、好意思的不懈追乞降捍卫，自有他千古不灭的光辉。郑念念肖的精神与艺术，曾经给明清一些生气灰暗现实的艺术家以饱读舞，如徐渭、朱耷、郑板桥等。

　　①《宋诗纪事》引《黎民录》。

　　明雪窗释明雪窗，名普明，通常以字称，生卒年不详。其作品在元代流传很广，有 家家恕斋字，户户雪窗兰 之说。现在在我国已见不到他的作品，惟日本尚保留一些。现有他的《画兰笔法记》。《至清廉记》中录有他的《画兰法》一文： 予记。至正辛巳秋，过洮湖上，忽邻东谈主玄隐来访。玄隐幼为黄冠于三茅山。善画兰，得明雪窗笔法。因授予曰： 画兰，画花易，画叶难，必得钱塘黄于文小鸡距样笔，方可作兰。用食指擒定笔，以中指无名指托起，乃以小拇指划纸衬托笔法挥之。起笔稍重，顶用松，末用重。结笔稍轻，则叶反侧斜正如生。有三过笔、四过笔，叶有大乘钩竿、小乘钩竿，皆叶势也。花或上或下，叶干从下到上，花干从上至下。盖取笔势之变化也。毫须破水墨则叶中色浅而两旁稍浓也。忌似鸡笼，忌似井字，忌向背不分。花有大小驴耳，判官头、平沙落雁（平沙落雁式，画薄花也）、大翘楚、小翘楚诸形。茅有其颖、发箭诸体，盖兰谱也。壬辰毁于寇，今略记此彷佛于上云。 李至规元初女画家，号淡轩，亦善画兰，为一火宋状元黄朴之女，长适尚书李珏之子，早寡。曾为郎中孙荣父作《九畹图》，自云： 予家双井公以兰比正人，父东野翁甚爱之，予亦爱之。每女红之暇，尝写其真，聊以备闺房之玩。初非以此求闻于东谈主也，郎中以兰省之彦，一日来征予笔，遂诵点污亦何忍？但觉难为辞之，诗以应之。孙过歌诗于予，因乐为赋此者，正取其节，而不以其艺故也。 王恽有《李夫东谈主画兰歌》，称他画兰： 芳姿无与凡卉异，晔晔况是湘累丛。 缺憾的是作品未传。

　　（３）竹竹子与东谈主们日常生活有密切关系，且坚而有节，形象潇洒象征，故很早就被文东谈主用以寓意东谈主的品格，绘画题材也很早。早在唐代王维、吴谈子就运行画竹。白居易曾作《画竹歌》对肖悦画竹倍加称赏。从诗的描述可知，肖悦画竹属于真实一齐，强调真实生动。此后，五代南唐李煜、李颇、徐熙，西蜀黄筌父子，宋代的崔白、赵昌、吴元瑜等均善画竹。不外唐至北宋中期画家画竹，不管着色与否，用的都是双勾法，求形象的近似为其重要特质。

　　北宋后期，文同、苏轼一变传统的画竹法，不再用双勾填色，而是直以水墨作画，深墨为叶面，淡墨为叶背，于是始创了一代新风。

　　元代简直统统的画家都善长画竹，成就比较特出的有赵孟頫、高克恭、李衎、顾安、柯九念念、倪瓒、吴镇、张逊、王冕等。这些东谈主大多效法文同、苏轼，也灵验法赵孟頫的。但因每个画家的审好意思欲望不同，所画之竹，也呈现出丰富多彩的风格。

　　李衎李衎（１２４４- １３２０年），字仲宾，号息斋谈东谈主，官至集贤殿大学士，荣禄医生（从一品），他的着色双勾竹效法五代李颇，墨竹取法文同，那时声誉很高。

　　李衎画竹重视知悉实物，为掌抓竹子的形态神韵，曾 行役万余里，登会稽、历吴越、逾闽桥、东南山川林薮，游涉殆尽。 所到之处，对竹之 形似情状，生聚兴衰，老稚优劣，穷诹端量，曾不一致。 １２９５年，他罢免出使交趾，政治余暇，仍不忘 深入竹乡，穷瞻念诡异之产，于焉辨析疑似，区别品汇。 并加以 焦心苦念念，参订比较。 足见李衎为了画好竹，是下过一番苦功的。

　　李衎画竹，很注意表现不同环境阵势下的竹子的脸色。如画好天之竹，特出其潇洒舒展的形态，画雨后之竹，则强调沐雨后的整洁清爽和由于水分增多，而使叶密下垂，压曲枝干的细节。画双勾着色竹，对叶之繁简疏密，俯仰向背等，都刻划得极为细致。叶根色浓而饱和，叶尖则色淡而枯，表现出画家体察入微，严肃认真实创作立场。

　　李衎墨竹较其双勾着色竹更为潇洒自若，如《梧竹兰石四清图》，纸本，前后两卷，竹丛布墨近浓远淡，档次分明，竹叶以介字，个字等形式分组穿插，密而不乱。竹节相接部分以浓墨实笔，中间部分以淡笔，取其圆润而挺拔的效果。石头以焦墨勾皴，加水墨晕染，笔路清晰，玲珑彻亮；梧桐树干以浓墨勾染，枯涩衰老，叶子以水墨点染，丰滋圆润，与竹子的挺拔俊峭形成对比。而兰花用笔则轻飘舒展，俯仰自若。

　　同元代其他不少画家一样，李衎兼能山水，且注意表面上的研究。著有《竹谱详录》传世。

　　李衎生活在元代这个特殊的期间环境中，由于汉族官员普随地位低下， 达则兼济天下 的东谈主生欲望难以杀青，同其他文东谈主一样，有时不免堕入徬徨烦扰之中，借竹以自况。赵孟頫《题李仲宾野竹图》云：吾友李仲宾，为此君（竹）写真，冥搜极讨，盖欲尽竹之情状。二百年来，以画竹称者，皆未必能宅心精深如仲宾也。此野竹图尤诡怪奇崛，穷竹之变，枝桠繁而不乱，可谓毫发无余恨矣。然瞻念其所题语，则若悲此竹之托根不得地，故有屈仰盘僻之叹。夫羲尊青黄，木之灾也，肥胖拳曲乃不夭于斧斤。由是瞻念之，安知其非福耶？因赋小诗以寄意云：偃蹇能手意，萧疏旷士风。

　　无心上霄汉，混迹向蒿蓬。

　　赵氏题识，指猪骂狗，既是对李衎的规劝，同期亦然在景仰我方。

　　李衎的画竹，以其茁壮精谨的作风，把画竹艺术推入一个新阶段，如同王蒙的山水画是对元画的反拨一样，李衎的画竹对文、苏的墨竹传统及元代大多数画家画竹以简取胜的作风，亦然一个反拨。其物趣之浓超过宋东谈主。

　　李衎之子李士行（１２８２- １３２８年）字遵谈，继承父亲的画艺，亦擅长竹木和山水。以画枯木为最好。今存有《乔松竹石图轴》，绢本，墨笔。画中一株虬曲者松，泰半已死，只好一分枝上长出松针数丛。干枝作雀爪形，成扭曲抓拿之势，辅以巨石，石隙间有丛篁、丛草。系常见的窠石枯木一类的传统题材。大抵由苏轼、郭熙画法演变而来。

　　柯九念念柯九念念（１２９０- １３４３年）字敬仲，号丹邱生、五云阁吏，晚号非幻谈者。台州仙居（今浙江）东谈主。父谦，由文学掾为江浙提举，九念念以父荫补华亭尉，不就。后为释朴庵（赵惇）引荐至怀王图帖睦尔，作典瑞院都事。怀王即位（即元文宗）后，置奎章阁，柯九念念特授学士院鉴书博士（正五品），负责核定内府所藏法书名画的责任。在元文宗执政的五年当中，亲手核定了一多数法书名画。至顺二年（１３３１年）因受谗而退职，心情沉闷。

　　后因服丹砂，暴疾而一火①。

　　柯九念念诗字画万能，且精鉴别。尤善画竹，效法文同、苏轼，风格上趋于疏简。所画墨竹大多叶密而厚，叶势平出或下垂。他在绘画上的最大孝顺是以书入画，自称画竹 写干用篆法，枝用草书道，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股屋漏痕之遗意。 所画竹大多淡墨为叶背，浓墨为叶面，承继文、苏手法，但分散疏散，构图豁达，有时期以杂草、野花、枸杞之属，翰墨潇洒，颇有元东谈主简率风仪。传世作品有《墨竹图》、《双竹图》、《竹石图》等。另有《竹谱》一书，对竹子的干、枝、节叶，及处于不同环境阵势下的竹子的百般特有形态，如风竹、雨竹、都能通过示范作品加以详说，不失为画竹发蒙的入径之作。

　　顾安顾安（１２８９- １３６５年）字定之，号迁讷居士，淮东东谈主，家居昆山， 尝仕泉州路判官。 善画墨竹，其画竹形象特质是叶小而密，长势进取，有时辅之以丑石、荆棘，饶有生气。凌云翰《题定之竹》云：淮南善画竹，其世宗虎头；前身肖协律，后身文湖州。浓墨通景献，健毫从澹游。

　　清如李息斋，劲若柯丹邱。子昂固莫及，仲敏或可侔。素得金错法，向背分刚柔。兴来只一扫，挥处逾双勾。雨夜已笼夏，风枝乃振秋……①从诗中不错看出，顾安墨竹是综合了各家之长，技法是双勾、墨染相鸠合。流传下来的作品有《新篁图轴》、《竹石图轴》等。

　　元代辽阔流行墨竹，着色双勾竹则较少。张逊恰以双勾竹著称于世。张逊，字仲敏，号溪云，平江（今苏州）东谈主。生卒年不详。其流传作品有《双勾竹卷》，纸本，墨笔画。坡间丛竹数竿、老松一株。坡陀用披麻皴，双勾竹繁枝密叶、偃仰扶疏，安排有秩，倪瓒称赞谈： 髯张宅心铁勾锁，书道超卓诗亦工。贫困何忧贫到骨，笔端时有古东谈主风。 ②（４）其他画竹名家元代画竹名家见于纪录的还有管谈昇、敦敏、乔达之、王英孙、李倜、田衍、顾正之、信士昌、李章、牛麟、张德琪、韩绍晔、张敏夫、姚学心、郑禧、萧鹏搏、天师张与材、张嗣德、羽士赵元靖、释海云、智浩、允材、明雪窗等。

　　（５）菊菊花很早就被采入诗篇，但菊花入画却很晚。《宣和画谱》纪录，五代滕昌祐 卜筑幽闲之地，栽花竹杞菊，以瞻念植物之荣悴，而寓意焉，次而得其形似于笔端。 同书还纪录，徐熙、黄筌都画过菊花。《全唐诗》中不见对于画菊的纪录，说明唐代画界尚未注意到这种题材。入宋以后，画菊者始有增多，但比起画梅兰竹者要少得多。南宋及元，才有多数文东谈主画家热衷于画菊，且在表现手法上摒去脂粉，唯以水墨图写。如钱选、苏明远、李昭、柯九念念、王渊、盛雪蓬、米樗仙、俱善写菊，而且特出强调菊花傲雪凌秋的品格。黄镇《题柯九念念墨菊》诗，很能揭示出画家画菊的全心：江南九月秋风凉，秋菊采采金衣黄。

　　近时丹邱出新意，却洒淡墨传秋香。

　　青城学士曾题藻，洒落东谈主间共传宝。

　　卷舒造化入毫端，回首东篱自枯槁。

　　东阳传君心好奇，何处得此秋霜枝。

　　湖南衲子远相贶，笔势迥与丹邱王人。

　　香英细蹙玄玉屑，老干拗断乌金折。

　　不随粉黛学时妆，自与幽东谈主同道节。

　　渊明已逝屈子沉，晚香纵有谁知心。

　　感君图画三感喟，为君长歌楚天碧①。

　　元东谈主画菊作品虽未见流传，从纪录看照旧特别发达的。

　　①杨禹：《山居新语》。

　　①《柘轩集》卷三。

　　②《清閟阁集》卷八。

　　梅兰竹菊入画，是绘画发展到一定历史阶段的产物。它丰富了好意思术题材，扩大了审好意思领域。画家们描写自然物象，从来不是机械地自然主义地照抄对象，状物是为抒情，借物是为寓意。 正人意有合焉，故恒取以自偶。 画家因我方的处境不同，心情悲欢互异，而取梅兰竹菊不同的自然属性，来表达个东谈主的心扉。或借梅之早花洁白、傲霜斗雪的风仪，嘉赞东谈主的不畏繁重、出淤泥而不染的品格。或咏芝兰生于平川，不以无东谈主而不芳，赞寓正人修谈树德，不为穷困而改节的激越品性。或赞竹之虚其心、实其节、贯四时而不改柯易叶的品格，以瞻念正人之德。或因菊之岁华晼晚，草木变衰，乃独晔然秀发，傲睨风露的自然特质，映喻幽东谈主逸士之节操。

　　画家因资格不同，审好意思欲望不同，对合并个事物的表现形式也不一样，所谓 东谈主标物异，物借东谈主灵。 即使合并位作者，作画时心情不同，追求的意境也不一致。如王冕所说画梅花，忧愁而得之者，则枝疏而槁，花惨而寒；感触而得之者，枝曲而劲，花逸而迈；盛怒而得之者，枝古而怪，花狂而大。

　　正因为有上述种种差别，是以尽管历代有许多画家画梅兰竹菊，并无雷同之感，而是千姿百态，形式风格多种百般。至今不衰。

　　（七）山水画创作新时势的形成和发展

　　山水画发展到宋代，已经形成与东谈主物、花鸟画相鼎立的局面。入元以后，在繁多文东谈主画家的一心一力下，更别开生面，再起群峰，终于取得了元代画坛的主导地位，成为元代绘画成就最高的表现。元代山水画独盛有着多方面的原因。从文东谈主心理因素角度来说，南宋黎民故老囿于儒家的正宗瞻念念，不肯与异族统治者互助，怀旧情绪甚重，描写故国大好版图，恰可表达怀古之幽念念。元取得天下之后，对少数民族格外优待，因此，处于优厚地位的少数民族画家，无不感到激昂陈词，描写大好版图，以表达歌颂新山河之情。同辙而异轨，都是喜爱故国的表示。从元朝对儒生计策分析，由于蒙古族文化较过期，对知识和知识分子的作用辽阔相识不足，珍视不够，对充分调动知识分子的积极性，浮泛周到的辩论和牛逼的措施。从隋代运行一直行之灵验的科举制被废止，知识分子投入宦途的正常路线被堵塞。延祐年间，虽复行科举制，但轨制不严格，对汉族文东谈主限制太严太死，考中后须作吏十年方可晋升。这么就迫使大多数知识分子不问世事，寄情山水。 落落出众东谈主，视世如穅秕。独惟爱山缘，一念未渠己。结茅并溪石，故迹司空遗。 ①过着 东谈主间黄尘千万丈，一点不到山林边 的超脱尘俗的生活。再其次，山水画发展到南宋，已经具有超过东谈主物与花鸟的趋势，此种趋势与元代特殊的期间相鸠合，则进一步促成山水画走上独尊的地位。还有一点不可忽视的重要因素，就是元代法网较宽，念念想阻抑较松。有元一代元元本本未见有以言治罪的事例。这么，文东谈主不错有更多的目田，晓行夜住，组织诗社，吟诗作画，研讨艺术，以致评论时政，政府想加以限制，但无暇顾及。为山水画以及其它艺术的发展，提供了一个欲望的环境。

　　①《秋声集》。

　　①段平正：《二妙集》。

　　元代山水画，运行阶段是群峰突起，风格百般，沿续宋画风范。经过钱选、高克恭、赵孟頫等几位行家的努力，渐渐具有了元东谈主的期间风貌，再经元四家的继承与发展，元代山水画特有的期间风貌形成了。

　　１。钱选钱选（１２３９- １３０１年），字舜举，号玉澶，别号澶溪翁，吴兴东谈主。南宋末年曾为乡贡进士，南宋一火后，他以 励志恥作黄金奴 的决心，烧掉我方的经学文章，快乐 隐于绘事以终其身 ，自云： 隐居乃余夙愿。钱选与现实的矛盾，不像郑念念肖那样热烈，他的心情比郑念念肖安心得多，正如他在自题《金碧山水卷》中所讲的：烟云出莫得陆续，半在虚空半在山。

　　我亦闲中消日月，幽林深处听潺湲。

　　又在《浮玉山居》中写谈：瞻彼南山岭狠狠射地址，白云何翩翩。

　　下有幽栖东谈主，啸歌徂往年。

　　丛石寥青紫，嘉禾淡芳妍。

　　日月无终极，陵谷从变迁。

　　神襟轶寥廓，兴寄挥五弦。

　　尘影一以绝，招隐奚足言。

　　这里强调的是幽闲恬静，是身心与自然同化后的一种恬适自得的心态。

　　也就是说，钱选在自然中寻找到了我方的位置，在艺术中寻找到了精神委用。

　　因此，在创作上也就显得比郑念念肖等东谈主分外沉静和专心。如：《幽居图》，大青绿设色。青山白云，村店客舟，山石勾染不加皴擦，色、墨、线游刃有余，树叶多空勾填色，接近于展子虔《游春图》画法。山涧烟霭蒸腾，山下水平如镜，山石轮廓规整贤达。从整幅画的幽邃意境中不错看出画家心情的平和与恬适。

　　《山居图》，纸本，大青绿设色。艺术手法和作品展示的意境与《幽居图》相近。颜色更觉清新明丽，树石描写工致，笔路清晰，勾线、赋色、皴点清醒分明，无含糊处。山石轮廓故作方直蜕变，增多其稳固感。远水无痕，近水亦无波，显得风和日丽，一切都处在高度凝静平和的气忿之中。其上自题：山居惟爱静，日午掩柴门。

　　寡合东谈主多忌，无求谈自爱。

　　鴳鹏俱有志，兰艾不同根。

　　安得蒙庄叟，相遇细莫论。

　　诗情与画境可谓吻合陆续。

　　《浮玉山居图》，纸本，淡设色。自写山居景致（浮玉山在湖州）。山石笔法细软，墨青涂染，树叶淡渲汁绿，迎头赶上，或为早年所作。

　　从以上几件作品不错看出，钱选的山水画主要效法赵伯驹，又调治唐东谈主青绿山水，但更趋清润、简练，写的因素增多， 士气 更浓。

　　钱选的东谈主物画，取法李公麟，内容多表现古代的能手逸士，如陶渊明、竹林七贤、李白、林逋等。借画古东谈主，表达感触之情。

　　《柴桑翁像卷》，写陶渊明头戴明纱巾，脚踏木屐，携杖漫进，脸色自若，有书僮佩酒壶随后，画面左部自题： 陶渊明得天真之趣，无玉液玉液而不可写渊明磊落。尝命蠢笨佩酒以随，故时东谈主模写之。余不敏，亦因此以自况。 《西湖吟趣图》，描写北宋诗东谈主林逋，坐在西湖一石桌旁，审视眼前瓶中梅花，酝酿诗意的情景。梅瓶旁一鹤优哉游哉，身后一童侍候。史载，林逋字和靖，夙以爱梅喜鹤闻明于世，毕生不仕不娶，隐居于西湖孤山，屋前植梅养鹤，故时东谈主有梅妻鹤子 之诮。钱选自题：一童一鹤两相随，闲步梅边赋小诗。

　　疏影暗香真绝句，至今谁复续新词。

　　钱选活着时已名气很大，作品为时东谈主所重，每当他有新作问世，很快就有东谈主仿造，以伪乱真，骗东谈主财帛。迫使他不得不变换姓名，并在画上题款声明： 余爱酒爱画，不外遣一时之兴，而假作余画者甚多，使东谈主可厌。今改为霅溪翁，凡无此跋者皆假作也，钱舜举自题于卷后。 ①钱选除善画，兼工诗书。诗文莫得完整的辑本传世，后东谈主辑有《习懒斋稿》，内存钱诗十余首，被清东谈顾客嗣立收入《元诗选》。清倪涛《六艺之一录》也收入钱诗十余首。

　　元初画坛像钱选、赵孟頫这么以赵伯驹的青绿山水为宗，调治唐东谈主青绿山水，加以变通者，实属凤毛麟角，更多的画家可爱画水墨山水，而效法董、巨与李、郭。黄公望说： 近代作画，多宗董源、李成二家，笔法树石，各不相似，学者当尽心焉。 董其昌说： 元季诸正人画惟两派，一为董源，一为李成，成画有郭河阳为佑，亦尤源有巨然副之也。 这自然是就元代山水画主流而言的，并不可包括元画坛的一切。除宗董源、李成二家者外，还有学马远、夏圭者，学米芾者，学赵孟頫者。渐渐以学董、巨为主，兼融其他各家之长，临了产生元四家，形成 董、巨独行 的局面，其它则渐趋微弱了。

　　２。李成、郭熙传派这一片在元中期以前东谈主数许多，有文字可考的有刘融、唐棣、乔达之、王渊、朱德润、赵子玉、曹知白、朱裕之等。其中朱德润、唐棣、曹知白三家成就最为显著。

　　朱德润朱德润（１２９４- １３６５年或１２９３- １３６５年）字泽民，原籍睢阳（今河南商丘），居江苏昆山。由赵孟頫引荐步入宦途，受到元仁宗的礼遇，官至征东儒学提举。英宗继位后，朱德润原投奔的沈王失宠，他也受到牵扯，因而辞官回乡，潜心于诗晓喻画三十年，元末再次被升引。

　　朱德润的山水画效法许谈宁，后学郭熙，同期罗致李念念训、李昭谈和高克恭的某些道理，画风疏秀清润，山石多用淡墨粗笔皴染，行笔旋动如写篆书，宽裕韵律感。树木取法郭熙，字迹劲健、造型森秀。传世作品主要有《秀野轩图卷》、《林下鸣琴图》、《松溪放艇图》等。另有诗文集《存复斋集》传世。

　　①《文物》1972年第 8期。

　　唐棣唐棣（１２９６- １３６４年）字子华，吴兴（今浙江）东谈主。由东谈主推选步入宦途，官至兰溪州知州和吴江州知州（正五品），天积年间，他曾罢免绘制大集庆龙兴寺壁画，因有功，得到汲引。至顺四年（１３３３年）北上大都，罢免 画嘉禧殿，为上所知。 在绘画上曾得到赵孟頫点拨，其山水效法李成、郭熙，又调治赵孟頫、高克恭的某些技法，不失宋东谈主圭表，主要作品有《林荫聚饮》、《霜浦归渔图》等。

　　元代山水画在总体风貌上趋于简率，写意，重神韵而轻形似。但效法李、郭的画家，受其原有风范和表现手法的影响，多数画家在风格上照旧继承了宋院体画的造型严谨、作风工细的一面，这一点在唐棣的作品中表现得尤为特出。如作于１３３８年的《霜浦归渔图》，在造型的精谨、翰墨的秀润及设色的精良蕴藉上，与李、郭相比，可说是过犹不足。作品画渔民哺育归来，荷网背篓，欢声笑语行进在小路上。近景山坡嶙峋，溪水潺湲，几株挺拔的苍松，占据了画面的中心位置，有杂木穿插其间，槎枒盘曲，阿娜多姿。

　　枯树枝作雀爪形，上有藤蔓缠挂，形成刚柔相济的艺术对比效果。树木枝桠茁壮，刻划精细，学郭熙但笔法愈加挺秀劲峭。比１３３４年所作《林荫聚饮图》更富创造性。

　　将唐棣的作品放到一起来抚玩，会看出这位置身官吏的画家在创作上都比较重视表现世俗生活的题材。对那些乡情野趣颇有酷爱。因此他的山水画中老是出现一些村民野老的形象，有较浓郁的生动怒味，而且刻划精微，绘神绘态。这本来是宋画的特质，但在唐棣作品中得以继承与发扬。

　　曹知白曹知白（１２７２- １３５５年）字贞素，号云西，浙江华亭（今松江）

　　东谈主。浙西富豪、文东谈主，善字画。喜交游，富保藏， 所蓄书数千百卷，法书墨迹数十百卷。 他时时 招邀文东谈主胜士，竟日狂妄于嘉花好意思木清泉翠石间，论文赋诗，挥麈谈玄，援琴雅歌，觞咏无算。风致文彩，不减古东谈主。 对繁荣江南文艺起到了积极作用。曹知白一世未作官，只作过县学教谕，自后辞去，隐居不仕。沉缅于黄老之学，致力于诗晓喻画。偶而恰是这种东谈主生取舍，引起了时东谈主的敬重，是以在江南影响很大。不少文东谈主甚或官僚愿与之往来。

　　大德年间曾赴京师，一些权势东谈主物也多主动与之接近，并上章推选他，均被曹婉词阻遏，不久又复返南边，重操诗字画旧业。

　　曹知白在山水画上效法李成、郭熙，但风格趋于简括、稀疏。取李、郭神秀而去其繁缛，从而形成自家风貌，主要传世作品有：《寒林图》、《群山雪霁图》、《疏林幽岫图》、《松林平远图》等。

　　《松林平远图》，绢本，墨笔画，效法李、郭。树木枝槎舒展，姿态潇洒，有马远拖枝树的风仪。画右上部自题： 天历二年八月，云西作此松树障子，远寄石抹伯善以寓相念念。 钤 贞素 、 白云 、 聊以自娱 三印。从题识可知此画乃为那时预防在浙江一带的元朝高等将领石抹伯善所作。石抹伯善名宜孙，官至浙江行省参知政治，阶中奉医生。曾率元兵与明军交战，后由福建转战庆元县，为明兵所杀。可见曹知白以及元代许多知识分子在不肯参政的姿态下，并不表明他们与表层社会莫得往来，相反，他们中的大多数东谈主都有我方政界中的知己，即使标榜骄气的倪云林者流，亦然如斯。因此，所谓自娱不外是一种姿态。

　　其他见于纪录的学李、郭的画家乔达之、刘融、赵子玉等，作品莫得流传下来，但他们的绘画行为记录，表明此派画家在元代东谈主多势盛。

　　３。董、巨传派此派在元代山水画创作部队中东谈主数最多，成就也最大，代表了元代山水画最高成就的元四家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的山水画创作，都以师董、巨为主，兼融其他名家，再加以变通而来。究其原因，主若是因为董、巨作为江南画家，二东谈主的艺术风格都属于 淡墨轻岚 、 平淡天真 的风范，他们的作品与李、郭的风范相比，不管在表现方法和意境的组成上，更趋于自然潇洒，继承了唐代王维的水墨精神，因此也就更相宜元代文东谈主画家的审好意思欲望。元代一些文东谈主画家将创作视为精神上自我调遣的技巧，这种特有的创作心态使他们在李、郭与董、巨之间自然感到后者更为可取，即更能起到精神舒络的作用。

　　这一片画家有文字可考的有郑禧、霍元镇、赵原、马琬、陸广、陈汝言、郭畀、方从义等。其中成就最显著，学董、巨又旁涉他东谈主，形成个东谈主风格的除元四家外，尚有赵原、马琬、方从义。

　　赵原赵原，字善长，号丹林，山东东平东谈主。元末经久居住在苏州一带，生卒年已不可考。山水远学董源，近师王蒙，与倪瓒为执友，早期作品精巧细密，晚年变为疏漏简率，今传主要作品有：《陸羽煮茶图》、《合溪草堂图》、《溪亭秋色图》等。

　　《陸羽煮茶图》，纸本，墨笔画。茂林隔邻有小桥活水，深入群山掩映，山石皴法用笔圆转，苔点粗厚，学董源而有所变化。山用浓墨画，皴擦晕染鸠合，树及苔点以浓墨，笔路清晰。画上自题： 山中茅庐是谁家，兀坐闲吟到日斜。俗客不来山鸟散，呼童取水煮新茶。 画的是远离阳间的茶仙陸羽，而表达确当是元代不少文东谈主的共齐心绪。

　　《溪亭秋色图》，纸本，墨笔画秋天景色，山势崔巍，泉流湍急，翰墨苍简，气脉连贯，当是画家晚年所作。

　　王穉登在《吴郡图画志》中纪录，赵原在洪武年间召对不称，赐死。这位在元代动乱的岁月中得以自全的东谈主，在明初却死于横死。

　　讲传派，主若是从风格比较上看每个画家的特色与前代绘画上的筹商，作为创作，这种筹商不会是简易的摹仿，总要表现出画家基于个东谈主的修养而体现出来的特有的艺术追求，同是学董、巨或学李、郭，但每个东谈主的艺术面貌却不交流，马琬就是一个例子。他的山水画有两种面貌，学董、巨者，得其丰润秀润的风范，学黄公望者，重视细密、厚实的特色。在此基础上，形成了我方既不同于董、巨又有别于黄公望的艺术风格。他的山水画构图饱和，意境宏阔，山石顶部多作平头，坡脚多顶住碎石，山石纹路，树木俯仰、旅途走向、建筑式样，以及远山中树木离合长势等等，都刻划谨细，颇具匠心。

　　这在元东谈主山水画中是罕有的。但因其山水体面过于繁复，而多少失之于琐碎。

　　陸广陸广，字季弘，号天游生，吴（苏州）东谈主。工画山水，身世不详。

　　他的山水画亦然学黄公望的，但与马琬不同。他的山水画用笔简练，轻淡苍润。树石描写不重细节，而重在取势。如《丹台春晓图》，山石以淡墨勾染，少加皴擦，浓墨点写苔痕与远树，与山体的大片空缺形成对照，形成春天清早时特有的明快俊爽的氛围。画中自题：丹台春晓图，天游为伯颙画。

　　十年客邸绝尘纷，江上归来念念不群。

　　玉色浮空春不雨，丹光出井晓成云。

　　风前龙杖时堪倚，月下鸾笙久不闻。

　　幸对仙翁远孙子，坐中瞻念画又论文。

　　表现的依然是比较典型的文东谈主隐逸念念想。作品中结构出来的意境，恰是远离阳间风雨，扫除东谈主间点燃的欲望世界。

　　陆广传世作品还有《丹台春赏图》，纸本，水墨。画高岭疏树，静水扁舟，山顶上有谈家真金不怕火丹台，用笔油腻，皴擦点染相鸠合，显得沉雄耐心。较黄公望的山水画更为简括。上自题诗云：江南风雨轶飚尘，天空云峰意出群。

　　乳窦雨晴飞玉液，颠崖露冷裛松云。

　　丹砂勾漏何年受，璚笈灵符此日闻。

　　借问安栖珠树鹤，山居如画个中论。

　　谈家意志很特出。看来陆广是一位厌于世事而遁入谈门的文东谈主画家，在澡身浴德方面，作念得比较认真，也比较顺利。

　　陈汝言陈汝言，字惟允，吴（苏州）东谈主。工诗，善山水，是一位由元入明的画家。他邃晓兵法，张士诚占据吴兴一带时，曾作张士诚的咨询，明洪武初荐任 济南经历 ，与王蒙友善。二东谈主同在济南为官，互助过《岱宗密雪图》，后因胡惟庸案受牵扯，犯法死。史载，他在临刑前还恋着绘画， 迟滞染翰，画毕就刑。 这与嵇康刑前抚琴弹曲情形相似。从仅有的对于他的行动文字中，可知谈这是一位出头露面、积极入世的知识分子。但赶走也和历史上许多纯厚的文东谈主一样，临了被政治斗争的浊浪所吞没。

　　陈汝言的山水画，主要效法董、巨，而面貌略近王蒙，但要简练奔放一些。主要传世作品有《百丈泉图》、《荆溪图》等。

　　《荆溪图》，绢本，水墨画。近处坡陀房屋，中景荆溪小桥、墟落、房屋连车平斗。远山层叠，用披麻长皴。似有赵孟頫《水邨图》遗意。《百丈泉图》纸本，水墨画，高山层叠，山村屋宇，丛树飞瀑，山石以披麻皴。笔谈艰巨，略失刻露。

　　方从义方从义，字无隅，号方壶，正一谈羽士，居龙虎山，生卒年已不可考。大要行为在元末明初，至正三年（１３４３年）曾到大都。结交了不少达官贵东谈主和画家。深得表层器重，但不久他又毅然南归。照旧投身到大千世界中去搞他的艺术，偶而由于他对东谈主世荣华看得比较轻淡，是以心怀也较豁达，加之他平时游历，视线广宽，从而使他的创作具有奋斗雄放的特色。

　　方从义的山水画效法董、巨，兼学米芾和高克恭，综合各家之长，使他的山水画水墨淋漓，翰墨飞动并宽裕豪情。《尚絅集》卷一《方壶谈东谈主山水歌》中记录他作画时的心态是：归来醉吸三斗墨，净洗胸中旧荆棘。

　　解衣盘礴反闭关，日对云林与萧瑟。

　　尔来得名三十春，眼高四海空无东谈主。

　　残缯断楮落东谈主世，夜光明月作奇珍。

　　传世作品有：《山阴云雪图》，作品风格近米芾、高克恭，以浓墨画山林树木，皴擦晕染并用，翰墨淹润浑融，几不见笔痕。顺利地表现出天地氤氲，云雪渺茫的景色。

　　《武夷放棹图》，是一幅以笔见长的水墨画，树石用笔圆转战动，线条如行云活水，宽裕通顺感。笔路非常清晰，与《山阴云雪图》的风格截然有异。

　　《高高亭图》，画山脊直出云端，有栈谈直达山顶，山高入云而不见其脚，只画近中景，并略去开合，形成近在当前、眉睫之内之感。整幅作品翰墨如泼，威望酣畅，尽去古东谈主成法例范，与前两幅相比，又是一种风格。颇有信手涂绘、一气呵成的效果。画上自题：醉后纵笔写之。

　　方从义存世作品还有《神岳琼林图》，纸本，淡设色。画杂树溪桥，危峰矗立，山石用长披麻皴，画格接近董、巨一片，但又有我方的特质，如皴纹行笔干涩疏漏，树木用笔较简。

　　纵瞻念方从义的山水画，综合了董、巨、米、高及梁楷诸家的技法，加以变通，从构念念立意、形象塑造，乃至翰墨的运筹，具有以情驱笔直显化机的特质，从中可窥见画家作画时不为物蔽，不为法拘的心态，而这恰是元代绘画的期间特质之一。

　　４。马、夏传派马远、夏圭的山水画，在南宋画坛，曾别开生面，标领时会。但投入元代以后，两东谈主的画风却遭到苛待，与李、郭和董、巨传派相比，其影响要小得多。赵孟頫等东谈主对马、夏的创作更持狡赖立场。故马、夏传派势单力孤，已成师老兵疲。

　　在元代有文字纪录的学马、夏的画家主要有孙君泽、陈君佐，丁野夫、张瞻念、张远、沈月溪等东谈主，成绩都不大显著，传世作品也极少。

　　元代另有一些画家，有较大的影响，师承不沿守某一家某一片，难以归入哪一个传派，如商琦、盛懋、郭畀等。

　　商琦商琦，字德符，号寿岩，大德八年（１３０４年）以官僚子弟身份备 宿卫 （其父商挺是元世祖忽必烈的名臣），官至集贤侍讲学士，后升任侍读官、通奉医生。曾与赵孟頫同在野廷任职。擅山水，效法李成、董源。

　　创作以壁画为主。那时的宫廷、寺瞻念、王公府宅墙壁都曾留有他的遗迹。为也先铁木尔府宅所作的壁画曾得到赵孟頫的附和：大山崒嵂摩苍天，小山平远通云烟。

　　商臣胸中有五壑，信手落笔分清妍。

　　他曾与赵孟頫一起，奉元世祖之命，为道贺正一羽士吴全节之父８０寿辰作画，赵画了一幅《古木竹石图》。商琦画了一幅《卢沟风雨送别图》，商画生气三尺，但威望磅礴，场面宏伟。南望则山川回互，白云霭霭，收万里之势于当前之间；北顾则龙腾虎伏，风滃雾合，以喻元帝居场合在。一桥等分，有车马侍行，行东谈主话别，整幅作品情景调治，颇耐东谈主寻味。从中不错看出，商琦的创作立场异常严肃认真，保持了宋东谈主精密不苟的作风。今存作品《春山图》，也具有相似的特质。另有东谈主物画《关羽擒庞图》，不仅东谈主物刻画细致入微，表情生动，对关羽 水淹七军 的自然环境也尽力予以描写，山石、苍松、澎湃的水流，也颇见功力。

　　盛懋盛懋，字子昭，嘉兴东谈主，生卒年不详，约在至正间。画工世家出身，初学陈琳，后变其法，改学董、巨。擅山水、东谈主物、花鸟，保留着更多的宋东谈主传统。其作品颇为时东谈主所重，他与吴镇比邻而居，求盛画者观者云集，而吴门却冷冷清清，无东谈主问津。

　　盛懋作为画工出身的画家，在艺术瞻念念和审好意思追求上与一般的文东谈主画家不同，一是他在创作上立场十分认真，不像一些文东谈主画家主张逸笔草草；二是他的生活立场比较积极，因此作品也宽裕生动怒味。这两方面的因素使他的山水画具有气象雄浑、繁复细密的特色。如《溪山清夏图》，青绿设色，构图繁密，笔法精谨。远山主峰笔陡峻丽，烟云缭绕；中景山峦逶迤，林木丰茂；近景画活水、民居、房屋，规整富丽，东谈主物繁多。画中东谈主物或行、或卧、或坐、或饮。千姿百态，一片升平敷裕的征象，使山水画作品兼有风俗画的特质。盛懋的传世作品还有《秋林高士图》，绢本，淡设色画，近景杂木坡陀，远山高耸，烟霞锁其腰，宽裕滚滚卷动之势。《秋江待渡图》纸本，墨笔画，秋树芦荻，远山渡艇，画面光显分红高低两节。远山精整，近树较疏放，系由董、巨演变而来。

　　由于盛懋出身工匠，又不曾投入宫廷，社会地位较低，是以他的创作虽有我方的特色，但却不为士者所重，那时画史对他的纪录很少，使咱们难以了解他的详情。

　　郭畀郭畀（１２８０- １３３５年），字天锡，京口（今镇江）东谈主。曾作书院院长、巡检、儒学西宾，行省掾吏等职。是官场中有职无权的工作东谈主员。擅山水及古木窠石，效法高克恭。与朱德润、倪瓒、杨维桢友善。据倪瓒记叙，郭畀曾画过许多壁画，但均毁于元末兵火。今存《溪山烟雨图》，取法高克恭，更趋细润、淡墨渲染较多，皴纹少。山间烟霭蒸腾，意境空阔。

　　（八）山水画练习的特出代表——元四家

　　元代山水画的巨大成就是在繁多画家的一心一力下取得的，而黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四东谈主的创作更是元代山水画成就的蚁合表现。他们的艺术犹如四座巍峨的山脊，象征着元代绘画所达到的历史高度。

　　元四家的山水画，既有个东谈主的明显的特质，又都具有元代山水画的期间风貌。这主要体现在四东谈主均属文东谈主型画家，因此，将诗字画印鸠合起来，强调艺术个性的表现是他们共同的特质。如倪瓒讲： 余之画，不外逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。 黄公望讲： 画不外有趣而已。 吴镇讲： 墨戏之作，盖士医生词章之余，适一时之酷爱。 王蒙讲： 无心在玄化，泊然王人深入。 在强调绘画的审好意思功能和自娱性上，四家是一致的。

　　四家山水画都继承了前东谈主的成就，但又不为某家某派所局限，以我方的卓越成就将元代绘画推向了一个新的岑岭。

　　１。黄公望黄公望（１２６９- １３５４年）字子久，号大痴，一峰谈东谈主，本姓陸，名坚，出继永嘉（今浙江温州）黄氏义子，黄叹曰： 吾望子久矣！遂改姓名为黄公望。黄公望年轻时曾为浙西宪吏，掾中台察院书吏。 吏 在元朝属于初级工作东谈主员，并无实权，一般要作念十年以上，才能把柄表现予以晋升为官。

　　黄公望年轻时很有进取心，工作勤奋认真，但宦途崎岖，因在浙西协助章闾司理赋税获罪坐牢，精神上受到沉重打击，出狱后加入了全真教，易姓名为 苦行 ，号净墅。先是在松江以卜算卖画督察生活，后迁居筲箕泉，往来于富春、吴兴、松江、苏州、荆溪、无锡等地。明李日华在《紫桃轩又缀》写谈： 黄公望初居杭之筲箕泉，往来三吴，开三教堂于苏之文德桥。至松与曹知白友善。后归富春，年八十而终。戴表元赞其像。 黄公望开三教堂，说明他入全真教后，位居玄门表层。另据元陶宗仪《辍耕录》纪录，黄公望不仅开设三教堂，还收了门徒。早在杭州作公差时，黄公望就与那时玄门中一些东谈主有往来，如勾曲外史张雨，开元宫玄贤真东谈主王寿衍等都同他往来密切。黄公望入的是志在苦行修行的全真教，为金志扬弟子。

　　他破耗很大元气心灵于玄门的修王人与传播，一是修身养性，延年益寿。二、根底的原因是在遭受到东谈主生的要紧报复后，精神上蒙受的创伤，需要自我诊疗，以稀释内心的淤痛。这是元代许多士医生所共同的精神需求。自然，东谈主生不可只是苦熬，还需要快乐，以山水为依托，即是最好的精神享受，不错畅神，不错卧游，不错健忘一切阳间烦恼。黄公望毕竟是受儒祖传统训导成长起来的士医生， 达则兼济天下，穷则独善其身 的儒家东谈主生形而上学，仍然是他的处世原则，信谈只是一种伪装而已，外谈而内儒，这才是黄公望的骨子。黄公望画山水，成为他 独善其身 的重要组成部分，是以倾毕生元气心灵于山水画的探求。

　　入谈也好，投身山水怀抱也罢，都是由幻想走向履行，由热烈趋于安心，因而亦然走向练习的表现。经过祸害之后，他把东谈主生识破了，黄公望晚年在《题李嵩骷髅纨扇》中写有这么的词： 没半点皮和肉，有一担苦和愁，傀儡儿还把丝线抽，弄一个小表情还把雠敌逗。

　　识破个羞那不羞，呆，兀自五里已（应为一）单堠。 从中不错看出黄公望经过宦途崎岖后，滋生的一种极为泄气的东谈主生立场。

　　黄公望受到过精致的文化训导，诗词字画均有较高造诣，照旧有名的元曲作者，在玄门论坛还有一隅之地，他的玄门文章至今仍保留在《谈藏》中。

　　他的文艺创作那时就有很大影响。

　　黄公望的山水画主要取法董源，巨然，但汰其繁皴，趋于清逸，瘦其形骸，而倾向俊秀。从而形成我方的艺术面貌。他的山水画大体上有两种规格，一种作浅绛，山头多岩石，笔势恢弘；一种作水墨，少作皴纹，笔意简远。

　　黄公望的山水画在翰墨运用上，颇有独到之处，笔法多变，侧锋、中锋交互为用；墨法多用积墨，先从淡墨起，渐用浓墨，档次分明，强健活脱。

　　作画用墨甚难，淡则急躁，重则僵死，积墨次数过多容易欺侮暗淡，一次完成又容易单薄。黄作画时先用淡墨积染，然后用浓墨、焦墨，分出畦径遐迩，使画面生发秀润清爽之气。他善用披麻皴，笔疏墨淡，纹路清晰。有时也全不消皴法，仅是勾画渲染，以浓墨点苔，分散其间，使作品空灵而不只薄，蕴藉中充溢着灵气。明恽向讲： 瞻念子久山色全体古淡，不作分明圭角，如旧墨色渐少黑气而意甚流畅。 黄公望的山水画主调是平和稳静，咱们看他的画，从举座布局，形象塑造，以及用笔用墨，都显出冷静沉着，迟滞不迫的表情，皴点勾画，严谨认真，环环相扣。形象描写上莫得特别扭曲变态的树木，也不着意特出什么主体形象，画中东谈主物极少，偶有扁舟钓鱼，亦然水平如镜，气忿平和，山村、水居、小桥、活水，一切都统一在自然和谐的基调中。

　　黄公望作画，喜用披麻皴，笔锋重按轻拖直拉而下，线条流畅。但也有例外，如《浮峦暖翠》巨帧，赭色中间以淡青绿，松杉杂树，蓊翳掩映，树下碎石皴法皆作 了 字形，根脚以淡墨略皴染，再涂赭墨。大峦用长披麻皴，以青绿淡染峦头，佛阁掩映，云烟变灭，势欲飞动。钱杜称 在元东谈主中沈秀苍浑，真能笼罩一代者矣.在元代繁多的画家中，黄公望的创作可说是风格最为丰富的画家之一，不管是构图变化，或是形象塑造，以及翰墨技法上都不曾被一个模式局限住。

　　如《富春山居图卷》，纸本，水墨，画浙江富春一带景色（今杭州以南富阳桐庐一带）。至正七年（１３４７年）黄公望偕不消禅师回富春山居，应不消师之请，画此长卷相赠，费时多年才完成，是黄公望晚年的尽心之作。画面层峦升沉，鱼贯而来；水平树静，风和日丽，村居疏落有秩，座落山涧间。

　　时有钓鱼者放舟于江心，俨然是鱼米之乡的形象再现，这也恰是黄公望的欲望的委用。在翰墨技法上，山峦皴法用长披麻皴，似疏而实，似漫而紧。画幅中的山峦、树木、房屋、东谈主物、舟戢等似乎是恣意安排的，但却处处可见匠心。正像清代恽南田所讲的： 子久富春山居卷，全宗董源，间以高、米，凡云林、叔明、仲圭诸法略备，凡十数峰，一峰一状，数百树，一树一态，雄秀渺茫，变化极矣。 《富春山居图》在流传经由中历遭劫难，现已分裂为二，主要部分藏台湾故宫博物院，杭州博物馆藏动手残纸一角。

　　《天池石壁图轴》，又是另一种风格，浅绛设色（浅绛山水创始于黄公望）。多用赭石、墨青、乌绿合染。构图繁复，威望雄浑，景致由平远推向高远，画中主峰将画面等分为二，扶摇直上，山脊右掖出一池，池上起陡壁，壁罅有瀑水下注，意境甚是幽邃。

　　这件作品与《富春山居图卷》相比较，在风格上不错看出光显的区别，一潇洒活脱，一严谨繁复。《富春山居图卷》在构图上取平远，景物表现力近实远虚，近浓远淡，空间显得很平阔。而《天池石壁图》则取高远构图，景物表现为中间实双方虚，中间浓双方淡，使山势有圆浑崔巍之势。《富春山居图卷》在景瞻念上是横向伸开，收万里快意于无穷；《天池石壁图轴》则是纵向拓远，收沉之势于当前。

　　黄公望传世的重要作品还有《九峰雪霁图轴》和《剡溪访戴图轴》，二者画法大致交流，均绢本，水墨。画穷冬景致。其构图以《九峰》为例，可分三层，深入平坡冰河，寒柯碎石，中景为孤峰耸立，密林东谈主家；远景为刀削斧劈般的群峰直刺寒空。全画布局满而实，几无空隙。但由于山石树木纯用空勾，不加皴擦，天外与冰河以较浓的水墨晕染，衬托出冰山雪峰的明净肃煞，而方硬的字迹和山石结体越加特出了凛凛逼东谈主的寒凉气忿。在黄公望的作品中又别具一格。《剡溪》与此图作于同庚同月，即至正九年（１３４９年）

　　春，作者时年八十有一。自题云： 至正九年春正月，为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次，直至毕工方止，亦奇事也。大痴谈东谈主，时年八十有一，书此以记岁月云。 《九峰》在构图上取法范宽《雪山萧寺图》，更趋空灵简括。

　　对古东谈主画雪景，另有讲授，文征明云： 古之能手逸士，往往喜弄笔作山水以自娱。然多写雪景者，盖欲假此以寄岁寒明洁之意耳。若王摩诘之《雪谿图》、郭忠恕之《雪霁江行》、李成之《万山飞雪》、李唐之《雪山楼阁》、阎次平之《寒岩积雪》、赵承旨之《袁安卧雪》、黄大痴之《九峰雪霁》、王叔明之《剑阁图》，皆著名今昔，脍炙东谈主口。 黄作《九峰》有无此含意？

　　聊备一说。

　　此外，《丹涯玉树图》、《富春大岭图》等亦然黄公望的重要传世作品，而且在风格上也各有特色。《丹涯玉树图》笔法松灵，设色淡冶，取高远构图，档次分明，给东谈主以推己及人之感。《富春大岭图》全用淡墨湿笔勾画，极少皴擦，给东谈主以明净疏朗的感受。被倪瓒誉为 翰墨奇绝 之作。

　　黄公望的山水画给明清画坛以巨大的影响。董其昌推崇黄公望为元四家之冠，王原祁更说： 大痴画以平淡天真为主，有时而傅彩粲烂，高华流利，俨如松雪，是以达其强健之意，华滋之气也。段落之逸，模写潇洒，自有一种天真豁达，隐现出没于其间。学者得其意而师之，有何积习之染不除，轻细之惑不除乎？ 就其艺术气质、艺术视线和功力及风格的丰富性来看，在元四家中应首推黄公望。恽向讲： 山水至子久而尽峦障波澜之变，亦尽笔内笔外升沉升降之变，盖其设境也。随笔而转，而构念念随而曲，而气韵行乎其间。 在四家当中，唯黄公望的山水画能集其他三家之长，王蒙山水画中的繁、厚、细、密，倪瓒的干、淡、简、疏，吴镇的简、浓、湿、厚，在黄公望的创作中均有体现，并把柄创作的需要形成了多种风格。

　　黄公望在表面上亦有独到建树，著有《写山水诀》传世。另有诗若干首，保存在《元诗选？二集》中。

　　２。吴镇吴镇（１２８０- １３５４年），字仲圭，号梅花谈东谈主，梅沙弥，嘉兴魏塘东谈主。

　　工诗文，善山水，效法董、巨，兼融李成、郭熙，翰墨渺茫湿润。梅竹亦佳，墨竹师文同，又亲得高克恭赐教。书学怀素，或曰师唐释巩光及五代杨凝式。

　　诗字画都有较高成就。

　　在元四家中，吴镇最为艰难，少年时与其兄元璋师事柳天骥，得人命之学（即看相算命）。在春波里为东谈主算命，称居处为 笑俗陋室 ，生活是贫困的。《山静居画论》中，曾对吴镇的生活有过具体的描述： 饱则念书，饥则卖卜，画石室（文同）竹，饮梅花泉，一切富贵利达摒而去之，与山水花鸟相狎，宜其书与画无一点点燃气。 吴镇生前，其作品不为世所赏，明代中叶，被列入元四家后，他的成就才得到承认。

　　从现有汉典看，吴镇一世很少和达官贵宦往来，所结交的多是和尚、羽士和隐逸文东谈主。为我方的男儿起名为 佛奴.元末社会的动乱，敌我矛盾和民族矛盾的激化，以及吴镇所处的孤苦无依的社会地位，使他的念念想时常堕入矛盾和苦痛之中，他的诗画常有所表示，有的表现出悲瞻念倦世，他写过这么一首词：题骷髅图——寄调沁园春漏洩元阳，爹娘搬贩，至今未休。百种乡音，万般扭扮，一世东谈主我，若干机谋，有限光阴，无穷活计，汲汲皇皇作马牛。何时了，觉来枕上，试听更筹。

　　古今多少风致，想蝇利蜗名，谁到头！看昨日他非，今朝我是，三回访相，两度封侯，采菊篱边，种瓜圃内，都只到芒山一土丘。惺惺汉，皮囊撕裂，即是骷髅。

　　他把社会东谈主生看得如斯灰暗，如斯虚无，不但狡赖了东谈主世的荣华权势，而且连名节情操都狡赖了。临了抱定的就是用逸待劳保护我方人道诚意不受社会的毁伤和扭曲，作念一枝拒接抱节的 野竹 ：野竹绝可人，枝桠扶疏有真态。

　　生平素守远荆榛，走壁峭壁穿石罅。

　　拒接抱节山之阿，清风白月聊婆娑。

　　寒梢千尺将怎样，渭川淇澳风烟多。

　　但野竹亦然不目田的，东谈主生就是真金不怕火狱，处处隐伏着杀机，是以他又写谈：偃蹇支离不耐秋，暴风洒雨几时休，回身即是青山顶，又有峭壁在上面。 于是他放浪身材于大化；决心在 一张纸、一锭墨、一片山中了此一世。 但这种大超悟是以大放手为代价的，因此也就有着大不欣慰。这种不欣慰体现在创作上时，就是一种愤的发泄，是以吴镇谈到我方创作时说是： 心中有个抗拒事，尽寄纵横竹几枝。愁来鹤发三千丈，我写清风几百竿。 自然，艺术创作是一种社会行动，是复杂的精神行为，不是个情面绪的简易发泄。因此，作品所表现出来的作者的念念想亦然含蓄的，周折的。

　　吴镇的画风，与黄公望、王蒙、倪瓒三家相比较，有光显的不同，三家重笔，干笔皴擦较多。而吴镇的作品重墨，且多用湿笔。在构图方面，三家作品都趋于沉稳，吴镇则追求奇险，有时危峰突起，有时长松倒挂，有时取平远，有时取高远，有时又只取景瞻念局部，掀天揭地，直迫东谈主面。画面题款，三家皆用楷书，而吴镇独用草书，如龙蛇飞动，风仪潇洒。

　　吴镇的绘画，山水、墨竹都有很高的造诣，东谈主物，杂卉随兴点染，也能超尘出俗。

　　吴镇流传下来的作品主要有：《双桧平远图轴》，绢本，水墨，于平坡上画独立老桧两株，造型盘弩遒劲，威望雄秀挺拔，使深入山峦、林木、村居、徯径，尽在其俯瞰之下。

　　翰墨圆润，多渲染，少皴擦、荆棘分明，档次细腻。董源以前的画家 写树千曲百折 ，董源变为长劲瘦直，至范宽作丁香枝，过问枝粗直方硬；李成、郭熙又创雀爪枝，枝干扭结，盘根错节；而马远、夏圭又变为拖枝，枝干舒展，作直角蜕变，显得风仪潇洒。到了元代，黄公望画树再变为笔直舒展。

　　而吴镇画树法尤多，或挺直，或扭曲，千姿百态，不拘一体，可谓集众家之长。

　　如《松泉图轴》，画中一高坡上孤松斜立，成盘屈抓拿之势，飞泉出于松下，上有丛莽荆棘，水口为杂木所掩，构图奇险。笔法圆熟。古松以浓墨勾画，其他多以水墨点染，近乎米芾、梁楷、牧溪画法。画上方狂草题诗一首： 长松兮亭亭，流泉兮冷冷。漱白石兮散晴雪，舞天风兮吟秋声。景幽佳兮足静赏，中有东谈主兮眉青青。松兮泉兮何所拟，研池阴阴兮澄透澈。挂高堂兮素壁间，夜半风口兮忽飞起。至元四年夏至日，奉为子渊戏作松泉，梅花谈东谈主书。 此画作于１３３８年，吴镇时年５９岁。是其诗、书、画鸠合一体的代表作品。

　　吴镇在《渔父图》中有如下题识： 唐荆浩渔父图一出，开后东谈主无限秘诀，烘染烟峦，若远若近。在唐以前未曾有法，散点树叶，疏疏落落，笔笔带云烟气，全从展子虔江村雨霁图中来。当从何处探讨？余自幼从此初学，至晚而窥其奥， 从这段话中可知，吴镇的师承是多方面的，并不只限于董、巨两家笔法。他的作品风格的丰富性也阐述了这一点。

　　《溪山草阁图轴》，绢本，水墨，用湿笔长披麻皴画重峦大岭，渺茫强健，威望雄浑。构图和风格都类似五代及北宋东谈主的风范，但在形象描写上却能去前东谈主的刻划之习，全以松灵之笔和秀润之墨挥洒写出，使作品充满了灵动之气，堪称是宋东谈主刻划而元东谈主变化的范例。

　　《秋江渔隐图轴》，绢本，水墨，构图上融北宋全景式与南宋马、夏边角式于一体。近处画平坡劲松及楼阁，取沉稳之势；左侧画陡壁飞瀑，使画面生独特险；远景合之以矮山丛树，平湖小舟，使意境复归幽邃。作品形象刻划精细，皴染分明，是吴镇作品较细密的一类。

　　《渔父图轴》，在构念念立意上一反常例，舍奇险而求平实。近处并峙高树、平坡、茅庐；中景湖水澹荡，芦荻偃仰，有扁舟一叶出没其间；深入有山岚笼罩。构图与倪瓒的 三段式 取景法相近，但意蕴不同，倪画萧瑟荒寒，吴画勃欝丰实。但二者又有交流之处，即都是画家以情结境的产物，都是失落文东谈主远离现实生活的旋涡后，用山林作障蔽，远隔了世谈的风雨，在幽静的避风港中结构出来的一个安心无争的精神乐土，正像吴镇我方在这幅画的题诗所写的：西风萧萧下木叶，江上青山愁不叠。

　　终年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇。

　　渔童饱读枻忘西东，放歌漂泊芦花风。

　　玉壶声长曲未终，举头明月磨青铜。

　　夜深船尾鱼拨刺，云散天外烟水阔。

　　此外还有《洞庭渔隐图轴》、《芦花寒雁图轴》等。《洞庭》师巨然，石以长披麻皴，树木刻划精致。

　　吴镇除擅长山水，墨竹亦颇有名，有吴镇教子习画的墨竹谱传世。

　　吴镇的作品，对后世画坛产生了很大影响。明代画家中最能得吴镇翰墨真理的是沈周，他的画大多用湿笔、重笔，水墨饱和，但不含混，用笔疏漏，但有韵致，这都是径直从吴镇画的风格中变化而来。董其昌批评吴镇的画有纵横习气，但他也从吴镇那里学到不少东西，特别是用墨法。清四王、吴恽对吴镇的作品都进行过深入的研究，并各有所得。恽南田称吴镇的画 尚沉郁.王原祁认为吴镇的作品 神逸兼得。 而王石谷则得吴镇法外之意。

　　３。倪瓒同吴镇一样，在元四家中倪瓒的绘画影响在生前也不很大，只是在少数亲信如张以中、张伯雨中受到推崇。而在画界并未得到辽阔赏玩。如夏文彦就说他 画林木平远竹石，殊无市朝尘埃气。晚年率略应酬，似出二手。 直至入明以后，才缓缓引起画界夺目，而至明末，则声誉大振。滥觞是董其昌对倪瓒的艺术致力于赞扬，他认为元代画家虽多，但多是禀承宋法稍加变化，即使是四家中的黄公望、吴镇、王蒙，他认为也未能完全摆脱宋东谈主传统的料理， 皆有纵横习气。 惟独认为倪云林的创作 古淡天真，米颠后一东谈主而已。 可谓推崇备致。清初四王也致力于称谈倪瓒： 云林纤尘不染，夷易中有矜贵，简陋中有精采，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。 影响所及，使乾隆皇帝也站出来表态：元四各人，独云林格逸尤超。 从此，倪瓒的名声即是显耀至极。

　　明代以后，倪瓒的绘画艺术得到画界辽阔赏玩，不是偶然的。倪瓒的创作，从艺术念念意象艺术风格如实十分特出，不但在四家中，而且在中国绘画发展史中都属别辟门径，独具一格。尤其在文东谈主画的发展经由中，起到了承先启后的历史作用。

　　倪瓒（１３０１- １３７４年），字云林，别号非常之多，据《云林遗事》载：签字曰东海倪瓒，或曰懒瓒。变姓名曰奚玄郎，或曰玄瑛。别号五；曰荆蛮民、净名居士、朱阳馆主，消闲郎、云林子。云林多用以题诗画，故尤著。 倪瓒出身在吴锡一个富豪之家，史称 赀雄乡里.父亲早丧，弟兄三东谈主，他排名老三，靠长兄抚养。同父异母长兄倪昭逵（１２７９- １３２８年）字文光，是玄门表层东谈主物，元代曾赐以 真东谈主 之号。在元代，玄门表层东谈主物地位很高，享有种种特权，既无劳役租税之苦，又无官府倾轧之患。倪昭逵与吴全节（正一谈羽士）、玉寿衍、张雨（全真教羽士）等谈门高士均有往来。

　　为倪瓒请来 真东谈主 王仁辅作念家庭教师。优厚的社会地位，平时的社会往来和学书悟谈的文化氛围，对倪瓒都产生了深远的影响，养成了他骄气孤傲，出淤泥而不染，醉心文艺，不事俗物的性格。倪瓒２８岁时，倪昭逵病故，掌管家业的拖累落在了他的肩上，继之嫡母邵氏死去，敦厚王仁辅死一火，连办凶事，都须虚耗。倪瓒从小过惯了闲隙自如的生活，从来不善理会，尤其是由于年老之死而家庭特权被取消，官府借机敲诈勒诈，元末张士诚据吴，对大户征赋尤重，倪瓒经济堕入拮据，家景很快败落下来，加之元末农民举义风靡云涌，社会动乱不安，倪云林迫于形势，不得不携家逃到了太湖一带，从此运行了隐居生活。他的情绪也变得十分泄气悲瞻念，曾作《述怀诗》，胪陈了我方的身世和遇到：嗟余幼失怙，教养夸口兄，励志务为学，守义念念居贞。

　　闭门念书史，外出求友生。放笔作词赋，览时多论评。

　　冷眼视俗物，清言屈时英。贵富乌足谈，所念念垂令名。

　　大兄忽捐馆，母氏继沦倾，恸哭肺肝裂，练祥寒暑并。

　　钓耕奉生母，公私日侵凌。黾勉二十载，东谈主事浩纵横。

　　输租膏血尽，役官忧病婴。抑郁事污俗，纷攘心独惊。

　　磬折拜胥吏，戴星候公庭。昔日春草晖，本日雪中萌。

　　宁不念念隐去，缅焉起深情。实恐贻亲忧，夫何远谈行。

　　遗业忍即弃，吞生还力耕，非为蝼蚁计，兴已浮沧溟。

　　云霾龙蛇噬，不复辨渭泾。邈邈岩涧阿，灵芝烨紫茎。

　　有志而弗随，悲歌岁峥嵘。冶长在缧绁，仲尼尤亟称。

　　嵇康肆雄放，刑僇固其征。被褐以怀玉，天爵非外荣。

　　贱辱行岂玷，表暴徒自矜。兰生萧艾中，未曾损芳馨①。

　　昔日令东谈主敬慕的朱门望族，沦为官府逼迫勒诈的对象；由在家过惯了优闲惬意的书房生活的儒生，变成了漂泊不定，浪迹五湖三泖间的失落东谈主；由过去 冷眼视俗物 的孤洁之士，变成了被役使的无行文东谈主。社会地位的这种巨大变化，不止是由山巅跌进了山谷，其内心疾苦是不言而喻的。

　　倪瓒目击元朝后期的社会现实，冷却了官吏豪情，对生活采选了冷漠超然的立场，一心想于浊世中全身守贞。先是躲在 清閟阁 中潜心于研学治艺，但现实的风雨，把他赶出了 清閟阁 ，只好逃向了自然，在五湖三泖媾和瞻念梵宇中度过了看似舒服恬适，实则悽苦多难的一世。正像他我方讲的：捐躯一世棋局里，撤销了事酒杯中。

　　清虚工作无东谈主解，听雨良晌又听风。

　　这首５０岁诞辰时写的志怀诗，更能揭示出这位 能手逸士 深埋于心灵深处的哀怨与悲凉。刚隐居太湖时（１３５０年傍边），还有夫东谈主圆明陪伴，但因宗子早丧，次子不孝，感到孤苦无依，特别是１３６３年其妻病逝，他简直堕入了绝望的境地。当１３７４年中秋，明政权已经建立七年，江南已经安定，但此时的倪瓒连归身之地都莫得了，只好借寓姻戚邹惟高家，因身染滞疾，一卧不起，于当年阴历十一月十一日病死在邹家，享年７４岁。

　　①《清閟全集》卷一。

　　基于倪瓒的东谈主生遭际，东谈主生立场，以及学识和性格，形成了他我方的艺术瞻念和艺术风格。在艺术瞻念念上，他继承发展苏轼的文东谈主画表面，进一步削弱了绘画的教会功能，而强化了创作的 自娱 性。底下的两段话是这种念念想的蚁合体现： 以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他东谈主视以为麻为芦，仆亦不可强辨为竹。真没奈览者何！不知以中视为何物耳？ ①瓒比承命俾画陈子■剡源图，敢不承命惟谨。自如城中，汨汨略无少清念念。本日出城外闲静处，始得读剡源功绩，图写景物，周折能尽其妙处，盖我则能之。若草草点染，遗其骊黄雌雄之形色，则又非是以为图之意。仆之所谓画者，不外逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼指授，又欲适时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤乎哉！讵可责太监以髯也。是亦仆自有以取之耶？ ②不求形似之说，苏轼已明确疏远，赵孟頫亦曾强调，倪瓒则加以具体讲授，并非倪氏首创。

　　在艺术风格上，他删尽繁缛，只取清淳，不画重峦叠嶂，不画波澜壮阔，也不画奇峰险滩，将景瞻念物象加以高度精简、净化，临了剩下的只是简之不可再简的 三段式 的艺术组成，即近景平坡上三五株枝桠疏落的林木，一座空荡的茅亭，远景以三五座平，缓的山峦与之呼应。中景留出的大片空缺，权作寥廓安心的水面，不见飞鸟、不见帆影，也不见东谈主迹，有的全是静寂、空旷、萧瑟、荒寒的意境。

　　倪瓒的艺术风格的形成，亦然有一个经由的，肇端阶段，重写生，讲形似但还不善于进行艺术剪裁和详细，如他我方讲的： 我初学挥染，见物皆画似。郊行及城廓，物物归画笥。 经过一段艺术施行，缓缓领悟到，绘画旨在吟咏特性，而不在形似的摹写： 爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲詠，不在像与声。这是艺术瞻念念上的跃进，亦然艺术念念维精神对景瞻念物象的超跃。

　　强调自然山水给东谈主的主瞻念感受，特出山水画的主瞻念情愫的表达，在倪瓒创作中表现得最为特出，山水景瞻念在他的心目中是主瞻念情感的一种载体，是抒情言志的一种媒介，为此，他的作品跟着生活的变化，念念想情愫的起落，也呈现出光显不同的风格。

　　倪瓒山水画的师承，说法不一，他我方说是学荆、关，董其昌说他学董、巨，也有说他学王维的。说法的不一，这正表明倪瓒山水画的师承是多方面的，并不局限于某家某派。

　　倪瓒传世作品中编年最早的一件是《水竹居图》，纸本，设色，作于１３４３年，时倪瓒４３岁。此前锋未从家出走，但由于家庭教养和那时已经不太平的社会现实，他早就想远离现实去过隐居生活，画上自题： 至正三年癸未岁八月望日，高进谈过余林下，为言僦舍苏州城东，有竹居之胜，因联想图此，并赋诗其上。僦得城东二亩居，水光竹色照琴书。晨起开轩驚宿年，诗成洗砚没游鱼。倪瓒题。 已流真切对隐居生活的向往。此件作品画法谨严，又加青绿设色，石法多用披麻皴。还莫得真确形成我方的风格。

　　①《题画竹》。

　　②《答张藻仲书》。

　　倪瓒的着色山水，世所罕见。《水竹居图》的创作经过及其题诗，均见于《清閟阁集》，因此，是着实的。今存台湾故宫博物院的倪瓒晚年所作的一幅着色山水《雨后空林生白烟图》，相传是他的得意之作。据明张丑《清河字画舫》记叙： 雨后空林生白烟图，大幅，纵横满纸，层叠无穷，且设色脱化，较《城东水竹居小景》尤觉近自然。当为晚年第一名品。 此外，仅见于著录而实物已不知下落的《山阴五壑图》、《浦城春色图》等作品，也被认为是倪瓒设色山水中的上品。清钱杜云： 余家旧藏懒瓒《浦城春色图》，乃大青绿，舟车东谈主物并似北宋东谈主，真不可念念议。 又云： 云林青绿山水，世所罕觏。予以四十金于毗陵蒋氏购得此帧，山石仍是折带短皴，松杉蓊翳，间以夹叶，其中舟车屋宇，寸东谈主豆马，以及峦霭溪光，空翠层叠，真如山阴谈上，应接不暇。自题其上曰：浦城春色，送以中教之闽中，并赋一诗：七闽峦翠合，山势浦城高。青霭浮沧壁，晴曛醉碧桃。吟猿传木客，飞瀑乱松涛。梦入千山里，云表一羽毛。诗字画可称三绝。 ①《松壶画忆》还著录了一幅倪瓒的设色画《秋林山色图》： 远山带夕阳，色松二，绛叶树一，衰柳一。树干多用渴笔，平坡浅沙三数层，百出齿齿，俨然霜寒水落境也。上题云：寓馆风雨秋，闲门草苔翳。怀东谈主念念奋飞，携书此留滞。玉琴和幽吟，竹牖聊静憩。西山日在望，白云淡生媚。寂寞栖德园，清虚捐世味。

　　石灶多余烟，未收煮茗器。八月二日写秋林山色并诗，以遗伯循文学。倪瓒。 ②又王士贞《倪云林山阴丘壑图跋》云： 云林平生不作青绿山水，仅二幅留江南。此其最精者也，若近若远，若浓若淡，若无意若有意，殆是西施轻装临绿水，不胜其态。仓卒见之靡不心服。据题初写寄赵士瞻，后入邹唯一家，唯一所托以卒读者。其书道亦犹婉雅胜其平生时。 ③从这些文字材料中，可知倪瓒生前是画过着色山水的，但从传世作品的编年和总体面貌来看，这些着色山水很可能是蚁合在倪瓒创作的早期和晚年。风格比较严谨、茁壮。与中期的墨笔山水荒寒稀疏的画风很不交流。属于后一种情况的传世作品有《渔庄秋霁图》、《江峰望山图》、《安处斋图》、《紫芝山房图》、《幽涧寒松图》等。

　　后一类作品的技法，主要罗致荆、关等北派山水画行家的表现技巧，调治董、巨的清润。因为董、巨的山水画，清润多余而峭拔不足；笔与墨融汇多余而各显风仪不足；郁茂强健多余而坚强简括不足；而这都难以充分表达作者的心扉。出于我方的审好意思欲望，他认为单纯罗致某一家的技法是不够的。

　　他对待生活冷漠孤寂，南边的秀丽郁茂之景，在他心目中也不免要带上荒疏与冷清。 披图惨不乐，日暮眇余念念。坐石看云处，空斋对榻时。世途悲流逝，墨气尚淋漓。惆怅骑鲸客，至今岂有之。 为充分表达我方的审好意思欲望，在罗致前东谈主技法的基础上，创折带皴，精简构图，形成最富特色的 三段式.《渔庄秋霁图》，纸本，水墨，作于元至正十五年乙未（１３５５年）即倪瓒５５岁时的作品。近景坡陀上生六株无叶枯树；中景大片空缺以示水面；远景矮山逶迤。形象简括，意境萧疏。是倪瓒的典型风格。

　　《幽涧寒松图轴》，纸本，水墨。淡墨渴笔，疏林远岫。翰墨松灵简淡，意境清旷幽邃。画中自题： 秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽涧松，消闲满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮。怀哉如金玉，周子好意思无度。息景以狂妄，笑言念念与晤。逊学亲朋，秋暑辞亲，将事于后，因写幽涧寒松并题五言以赠，亦若招隐之意云耳。七月十八日，倪瓒。 是画家情绪和操守的自我写真。

　　①《松壶画忆》卷下。

　　②《好古堂家藏字画记》卷上。

　　③《佩文斋字画谱》卷八十六引《弇州山东谈主稿》。

　　１３７２年倪瓒７２岁时所作的《春山图》系极晚年之笔，山体以干笔勾皴，流云亦作空勾，摒去一切成法，全以逸笔写出，画中自题：狂风二月独凭■，青海微茫烟雾间。

　　酒伴提鱼来就煮，骑曹问马只看山。

　　汀花岸柳浑无懒，飞鸟孤云相与还。

　　对此持杯竟须饮，也知春物易■栅。

　　延陵倪瓒，壬子春。

　　将诗与画鸠合起来抚玩，不错看出这位历尽东谈主世沧桑的老东谈主，已从东谈主生的大劫难中挣脱出来，精神和艺术都已投入了自由自在的大和谐的意境。两年后，倪瓒便客死于邹氏家中。

　　倪瓒除擅山水，兼能竹石。今藏北京故宫博物院的《梧竹秀石图》，纸本，水墨。此件作品一反干、淡、渴的传统画法，均以湿笔画出。梧干以焦墨飞白拖笔描写，不见勾画陈迹；梧叶用湿翰墨点出，浓淡相间，浑融点簇，叶呈团簇状，不见叶片。近处坡陀及立石，以淡墨干笔画出，罩染湿墨，笔与墨游刃有余，无光显笔痕。竹叶以湿笔勾出，呈介字形式组合。整个画面显得秀润清雅。另一幅《古木幽篁》画法与此迥异，古木、立石、坡陀用淡墨侧锋拖笔画出，线条粗细多变，犬牙交错。竹及小草以浓墨描写，很少晕染，以线条的粗细交错变化组成形象，处处见笔痕。

　　倪瓒画竹，一般多细竿，叶长而密，似麻似芦，如今存北京故宫博物院的《竹枝图卷》，就是这类作品。

　　倪瓒画中题款，均为楷书。其书道师王献之并调治隶书。或云效法魏钟繇《荐季直表》（徐渭）。

　　倪瓒的山水画创作，给明清画坛以巨大的影响。他以我方平实简约的构图，彻亮松灵的翰墨，幽淡天真实意境，干淡笔皴擦的技巧，形成了独特的艺术风格。成为后世许多画家跟班的楷模。方薰将倪瓒的画比之为陶渊明的诗和褚遂良的字，称其 洗空凡格，独运天倪，不假装假而成者。 又说： 读过迂诗画，令东谈主无处着翰墨，觉矜才负气一辈，不免有惭德。 明清两季学倪瓒画的东谈主许多，但多不可得其精髓，明沈周屡次试验倪瓒的画法，都因用笔湿重而告失败。董其昌说他从小学习倪瓒，至老也莫得真确得其 无心凑泊处.清恽南田对倪瓒的幽淡之笔，作过长久的研习，但亦然自认为未得其真理，曾深有感触地说： 云林画天真简淡，一木一石皆有千山万壑之趣。今东谈主遂以一木一石求云林，几失云林矣。 王原祁通过多年研究倪瓒作品，体会到： 仿云林笔，最忌伧父气。作画生淡，又失之偏枯，俱非佳境。立稿时从大处看出，皴染时从见解得来，庶几于古东谈主机会，不大相径庭矣。

　　４。王蒙王蒙（１３０８- １３８５年），字叔明，号黄鹤山樵，浙江吴兴东谈主。赵孟頫外孙。元末张士诚农民举义军占据吴兴一带时，他曾作过长史、理问。元末，北上大都，有倚草附木之想。作为赵孟頫的外孙，借助外公的影响和我方的学识，有机会与表层一些达官贵东谈主相往返。王蒙在大都耽搁了一年傍边，行为并不顺利。复返江南后，不久就携家隐居到黄鹤山中去了。从流传下来的诗看，处在元末浊世的王蒙此时的情绪是悲瞻念的，与流传至今的山水画中流真切来的情调亦然相吻合的。明初之际，王蒙不顾知己们的劝阻，出仕为宦，官至泰安知州。

　　对于王蒙的身世，把柄仅有的材料，知谈赵孟頫的东床王国器，字德琏，号筠庵（云庵）者，即是他的父亲。王国器生于至元二十一年（１２８４年），卒于１３６６年。王蒙从小得父母及舅父赵雍、赵奕等东谈主的艺术影响，年轻时居住在吴兴和蔼隔邻的黄鹤山，后通常往来于松江、苏州、无锡、荆溪等地，又与许多文东谈主、羽士建立了筹商。俞友仁一次见到王蒙所为宫词： 南风吹断采莲歌，夜语新添太液波。水殿云廊三十六，不知明月何处多。 叹曰： 此唐东谈主得意句也。 遂以妹妻之。俞友仁，钱塘东谈主，洪武辛亥（１３７１年）

　　进士。为襄阳县学教谕，博通经史，善草隶书，尤工于楷。王蒙隐居黄鹤山时，由合髻夫东谈主张氏伴随，张氏亦能字画。对后娶的俞夫东谈主的情况不知所以。

　　从上述材料不错看到，王蒙是一位社会地位优厚，社交平时，并出头露面的东谈主，但惟其如斯，自后被卷进胡惟庸案事，致使身陷囹圉，冤死狱中。

　　王蒙的山水画，早年师赵孟頫，后取法董、巨，继而又广采唐宋名家之长，融汇后而自出一家。改变董、巨用圆笔重按轻拖、笔谈直拉而下的披麻皴，为笔锋旋转抑扬而下的解索皴，从而加强了皴法的表现力。元代绘画总体面貌是趋向简率疏落，力去宋东谈主刻露。元四家中黄、吴、倪三东谈主亦是如斯。

　　但王蒙却不同，恰恰相反，他的画风对元代总体画风是一个反拨，再次出现由疏变密，由轻变重，由简变繁，由薄变厚的面貌。是以王麓台说： 元画至黄鹤山樵而一变。 但这种变并莫得倒退到宋东谈主的表率中去，而是取其精严，去其刻露，变为含蓄，蕴藉。

　　王蒙的画风与黄、吴、倪相比，光显的区别是三家简逸，王蒙茁壮。黄公望画空灵萧散，倪云林画简淡荒疏，吴镇画沉郁湿润，而王蒙的画则渺茫强健。另外，三家多重水墨，王蒙除水墨外，亦擅长用脸色。董其昌说元画以 刻划 胜者，当首推王蒙。董其昌这里讲的刻划，是指在物象的描写上能作念到细致入微。在构图上，王蒙多取五代及北宋时期的全景式布局，重峦叠嶂，山回水复，意境幽邃，气象恢宏。在形象塑造上，多以细密、繁复的点线结构形象，再渲以淡墨或染以淡彩。从而收到密而不塞，实而不板，渺茫沉郁，深厚华滋的艺术效果，使作品既不失宋东谈主丘壑，又有元东谈主翰墨。如《太白山图卷》，纸本，设色。作品以尖细的笔锋，旋转战动的笔触画茂林远山，苔点用笔极为细密，山中古刹重簷叠脊，瑰丽堂皇。僧东谈主们表里坚苦，朝圣者连三接二，一片香火新生的气象。太白山在今陕西郿县南，与终南山相连属，于诸山之中最为恢弘，冬夏积雪，景致极为壮瞻念，是谈家的洞天福地之一。王蒙以细谨点线和绚丽的颜色顺利地表现出了这里的景致和生动怒氛，骄傲出了他深厚的艺术功力。

　　《青卞隐居图》，纸本，水墨。卞山别名弁山，位于浙江吴兴县西北十八里许，山势峭丽，山石晶莹，山中林木丰茂，潸潸缭绕。为了表现这种千山万壑，林密溪深的景色，作品采选了全景式构图，画重山复岭环抱而起，山石树木杂处丛生，扶摇直上的山势很有欲凌空飞去的动感；繁多苍郁的林薮和湍激澄澈的飞瀑流泉，更增强这里的盼望活力。山坳中有隐士抱膝而坐，陶然自得，怡然忘机。以淡墨披麻皴间鱼鳞皴画山石，干湿并用；以浓墨渴笔点苔，乱中有致，使画面实而不板，密而不塞，邑邑芊芊，满目灵动。难怪赢得了董其昌 天下第一 的赞誉。

　　历史上画海的作品未几，王蒙的《丹山瀛海图卷》是其中的一幅。纸本，设色，画高山环海，山中屋舍沿坡而置，林木繁多，烟霭缥缈。山势笔陡，海水茫茫，意境十分宏阔，恰似仙山圣境。画法细密近似《太白山图》，刻划特别精微，虚实甚为有秩。虽是茫茫大海，但却水平如镜，风浪全息，依然是画家与东谈主世拉开距离后所向往的一个安心和谐的世界。除《丹山瀛海图卷》外，王蒙还曾画《蛟门春晓图》，题材同《丹》图相类，今图已不传，但有宋濂的生动的文字描述，他在《蛟门春晓图歌并序》中写谈：勾吴王君景行……其所居曰蛟门，正临大海，巨涛舂撞，片晌万变，平旦东望，霞光烛天，红日大如蓗，冉冉上升。诚东海第一伟瞻念也。王高士叔明为作《蛟门春晓图》，景行出以示予，使东谈主飘飘然有凌三山跨十洲之意，故为赋长歌一篇而于至人之事独多云。

　　其辞曰：瀛海盛大，波澜吐吞，涵浴日月，参契鬼神。怪山如云自天坠，万丈壁立如蛟门，南有金鸡之俯啄；北有猛虎之雄蹲。值狞飚兮奋扬，束狂潮兮腾奔。掷玉毬兮干霄，洒轻雾兮飞尘。雪山冰崖之可怖可愕兮，帆樯簸荡不可遏，恍疑下上于星辰。晨鸡一鸣海色白，层霞绚彩光如■。纵横闪耀缚不定，海神推上黄金盆。灵境飘飖活着外，彷佛直至扶桑村。

　　何东谈主结屋于其间？云是甬东才子开琼关。云闲吹箫双鹤下，坐聆环珮声珊珊……日媚嫣红桃点点，风入凉翠松翻翻。……黄鹤山东谈主列仙儒，九霞为冠青绡裙。手提五色珊瑚珠，幻出一幅真形图。令东谈主毛骨动飒爽，念念乘灏气超清都。……①从宋濂的记叙不错知谈，王蒙画海景也不是诬捏联想，而是把柄蛟门的真实景致，加以艺术详细提真金不怕火而成的。

　　大凡具有创造性的画家，都不会只好一种风格表率。他们会把柄不同的感受和心态采选不同的表现手法，从而使作品呈现出不同的面貌，这面貌有时差异很大，以至使东谈主怀疑是否出于一个画家的手笔。王蒙的山水画就是这么。他的大部分作品翰墨松灵苍逸，并多用皴法，宽裕 写 的因素，如《青卞隐居图》、及《林泉清集图》、《夏令山居图》、《谷口春耕图》等。而在《葛稚川移居图》中，就一变此法，整幅画树叶全用双勾填色，山石用淡墨勾画，以焦墨皴擦，再染以赭、青色。望之郁然深秀。山石皴法略带小斧劈斫，但斧劈痕不显，勾擦皴染诸方法都作为结构形象的技巧，融进形象的肌理之中，而不被过分强调而孤苦起来。在构图上取全景式，但又不像宋画那样特出某一主峰，而是强调繁多山形所形成的一种举座的威望和气忿。除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋。最深入的山脊以花青画出，天外以淡墨晕染，全画面中左方下角溪水最亮，衬托了葛稚川的形象。

　　此件作品不管是山石树木、东谈主物房舍，在造型上都极为严谨，可称是笔笔认真，处处尽心，不见涓滴率意为之的陈迹，因此与其他作品比较，显得如斯工致深秀，从翰墨到意境都体现着特有的 沉静 之好意思。

　　《谷口春耕图轴》，纸本，水墨画。画中岑岭侧起，系截取山脊之一部，近处坡陀一角与之相连，空出一块马蹄形平面，有林木、房屋及耕作行为。

　　石以淡墨粗笔披麻皴，全学巨然，但趋于简率。

　　《秋山草堂图轴》，纸本，浅绛设色。画秋山草堂，近处坡脚杂木繁多，树下草亭坐于水滨，亭前渔民驾舟撒网哺育，画中为草堂门楼，林木蜂拥，山峦层叠，从画面左角如海潮升沉层层后延，形成一个不司法的半弧形，山脊相连，似为高空俯瞰。此种构图形式实为罕有。石以淡墨勾皴，浓墨渴笔点苔，密密匝匝。近树以夹叶，屈直俯仰之态毕现，刻划细致入微，水边荻花萧瑟。山脚沙咀将画面自然隔成几块空缺，与繁复稠密的山树形成对比，宽裕 疏能赛马，密可透风 之妙。

　　①《宋文宪公全集》卷三十。

　　上述这些作品不错看出王蒙经营构图的非凡才气。

　　王蒙的绘画给明清画坛以巨大的影响。他的作品在构图上，重山高山，千山万壑，使整个画面充塞填满，然后于山坳泉曲中透漏一线朝阳。把整个意境蚁合于画幅屋宇东谈主物的适性怡情间，东谈主物屋宇虽不占大面积，但大多放在显要位置。在用色方面，较黄、吴、倪三家为丰富，石青，石绿，藤黄皆用之，颜色丰富，但不火爆，界于浅绛和青绿之间。在用笔用墨方面，千变万化，趋于耐心。喜用细碎之笔，皴染由淡墨积起，缓缓加浓，档次多。多用解索间牛毛、卷云及小斧劈，不死守一种格式。在虚实处理上，以实为主，山峦间的空间很少用云气虚掩，大都实笔画出，峦顶边沿浓点苔或密布林木，以间隔拉开距离。王原祁说： 黄鹤山樵，元四家中为稀世之宝之笔，其初酷似其舅（应为外公）赵吴兴。从右丞■川粉本得来，后以董、巨发出大泉源，乃一变家法，出没变化，莫可条理，不外以右丞之体，推董、巨之用。 所谓 以右丞之体，推董、巨之用 ，也就是说继承和鼓吹了文东谈主画的艺术念念想和审好意思欲望，以及表现手法，而王蒙的艺术施行如实起到了这种作用。

　　明清的沈周、髠残等都受到王蒙艺术的很大影响。

　　三、雕琢

　　（一）宗教活跃与宗教艺术的发展

　　元代宗教比宋代宗教更为活跃，这主要表现在教派林立，门类繁多。统治者提倡、援救、饱读励宗教，以阻抑东谈主们的念念想。成吉念念汗时崇信玄门（主若是全真教），其办法有两个，一是 聘贤选佐，将以安天下 ；二是 以恤朕保身之术。 ①元世祖忽必烈统一中国之后，又特别崇信喇嘛教，吐蕃喇嘛教首脑被封为国师，而且由他奉诏创制蒙古新字（即本日通行的蒙文）。

　　而阻抑着伊利汗国的合赞汗等，因为面对的是伊斯兰世界，故崇信伊斯兰教。

　　而伊斯兰教反对偶像崇拜，是以合赞汗为了在伊斯兰世界站住脚，便下令拆毁了伊朗境内统统寺庙内的偶像。以致庙内墙壁上画着合赞汗父亲的像也一起被抛弃②。

　　总的来说，元统治者对待宗教是从实用启程的，大致是一视同仁的。那时，供职于元朝的伊朗东谈主志费尼曾作过这么的评论： 成吉念念汗因为不信宗教，不崇奉教义，是以他莫得偏见，不舍一种而取另一种，也不尊此而抑彼；不如说，他尊敬的是各教中有学识的、虔敬的东谈主……他一面优礼相待穆斯林，一面极为敬重基督教徒和偶像教徒。他的子孙当中，好多已按各自所好，取舍一种宗教：有皈向伊斯兰教的，有归奉基督教的，有崇信偶像教（释教）

　　的，也有死守父辈祖先的教法，不信仰任何宗教的；临了一类现在只是极少数。他们虽然取舍一种宗教，但大多不露任何宗教狂热，不违背成吉念念汗的札撒，也就是说，对各教一视同仁，不分相互。 ①元统一中国以后，所併西域之地尤广，其土风悍劲，民俗尚武，法制武力往往不可阻遏者，借助宗教却易使其奴颜媚骨②。应该指出的是，元宪宗蒙哥汗元年（南宋淳祐十一年，即公元１２５１年），申令 免耆老丁税，释谈，也里可温（基督教）亦然。惟斡脱教（犹太教）不在此例。 ③犹太教不受宽饶，不知何故。

　　沦于异族统治下的广大汉族东谈主民，为寻求精神慰藉，也要乞助于宗教；对辽阔少数民族，有时以武力难以征服，借助宗教加以软化，更见收效。宗教成了高傲各方面需要的中庸剂。因此，速即发展。元太祖起朔方时，已真贵释教。元世祖统一中国之后，所併西域地广险远，俗犷好斗，但土民信奉释教如痴如狂，故提倡扶持释教，借以怀柔之。像教之崇，度越前代，寺庙之多，远胜汉唐。星罗棋错，小而乡县，大而州府，为梵刹者，无计其数。

　　祝除毛发为僧尼者，当以百万计。释教之外，信奉基督教者、信奉伊斯兰教者、玄门者，不计其数。但寺庙谈瞻念多已迫害，雕琢作品也所剩无几了。

　　据纪录，元统治者曾屡次组织大界限的宗教塑绘行为。《经世大典？工典？画塑记》曾纪录了几十次宗教塑绘，每次用料都赫赫可瞻念。现以大德三年（１２９９年）十一月十六日为北斗殿前三清殿泥像备料为例：

　　①《长春真东谈主西纪行》上。

　　②波斯？拉施特：《史集》卷三，《合赞汗传》。

　　①伊朗？志费尼：《世界征服者史》上册，第 29 页。

　　②朱德润：《存复斋集》卷四，《行宣政副使送行诗序》。

　　③《蒙兀儿史记》卷六，《蒙哥汗纪》。

　　大德三年（１２９９年）十一月十六日，法师张松坚言，北斗殿前三清殿傍边廊已盖毕，其中神像未塑，奉旨可与阿尼哥言。其三清殿傍边神像凡所用物皆预为储备，俟天（原缺）塑之。三清殿傍边廊房真像一百九十一尊、壁饰六十四扇。梵相局凡用金官箔九万三千一百十二（张？），平阳土粉一千四百六十五斤，明胶八百八十斤，生石绿六百三十七斤，上色心红一百七十三斤，黄子红二十二斤，揀生石青一千九百七十四斤，回回胭脂二十四斤，揀生石碌（绿）二十一斤，回回青四十六斤，朱砂五十一斤，黄丹五十八斤，藤黄三十四斤，官粉一百四十九斤，瓦粉七十八斤，汉儿青八十五斤，川色金五十斤，代赭石三十斤，黑柴炭三千个，黄土布三匹，生绢三匹，大小粉笔三千八百管，筋头笔二千一百管，莲子笔一千五百管，枣心笔六百管，连边纸两千张，绵纸两千张，熟白鹿皮二十五张，熟白牛犊皮二十张，棉子一十三斤，黄腊三十斤，白矾四十五斤，皂角三十斤，槐子三十斤，夹纸一千五百张。木局造胎座等用柏木二十六条，朽木五百八十三条，槐木一十七条，椴木四十九条，明胶二百二十斤。

　　出蜡局塑造用黄土一千二百六石，西安组红土三百六十三石六斗，白绵纸五千一百六十八张，好麻八千七百二十斤，净沙三百石，稻穰一千五百六十一束。方铁条八百○九斤，莞豆铁条六百一十七斤，绿豆铁条三百斤，墨柴炭一千七百五十八斤，睛目一百九十一双。

　　镔铁局打造丁■子、铁手枝条等用东铁一万二千一百九十九斤，南铁四千五百五十九斤，水和炭五万二百七十六斤。 从 用晴目一百九十一双 可知，这次修造三清殿，要塑一百九十一尊像。又从所列用料分析，此项工程是曲常巨大的。

　　类似的工程，在元代不可枚举，据《元史？世祖纪十二》载，至元二十五年（１２８８年）四月甲戌， 万安寺成，佛像及窗壁皆金饰之，凡费金五百四十六两有奇，水银二百四十斤。 又据《元史？释老志》载， 延祐四年（１３１７年）宣徽使会每岁内廷佛事所供，其费以斤数者，用面四十三万九千五百，油七万九千，酥二万一千八百七十，蜜二万七千三百。自至元三十年间，醮祠佛事之目，仅百有二。大德七年（１２０３年）再建功德司，遂增至五百多余。僧徒贪利无已，营结近侍，欺昧奏请，布施莽斋，所需非一，岁费千万，较之大德，不知几倍。 为塑绘宗教形象，整个元代不知要花去多少财帛和东谈主力！从这个浩大的开支数量中，也可看出元代宗教艺术的繁荣景况。

　　元代塑绘风格百般，除沿用传统的雕琢式样（即汉式）外，又巨额遴荐由尼泊尔传来的 梵相 式样。所谓 梵相 ，是指尼泊尔雕琢家阿尼哥带来的一种释教形象式样。其子阿僧哥及汉族门徒刘元传其艺。元政府格外珍视喇嘛教和喇嘛教艺术，特设梵相提举司，先后由阿尼哥、刘元任总管，专司塑绘佛像及土木刻削之事。

　　（二）雕琢遗迹

　　我国现有的元代雕琢遗迹已未几。敦煌莫高窟４６５洞内原有泥塑一组，文化大革掷中——１９６７年被毁。此外，甘肃安西榆林窟、天水麦积山及河西走廊各地，曾有极少元代石窟寺、现除壁画遗迹外，泥像多已毁灭或改修。

　　本日尚存的元代雕琢作品，散见于甘肃张掖、山西太原、山东济南、浙江杭州、北京近郊等地。

　　１。杭州飞来峰石刻杭州飞来峰元代石刻造像，现有６７龛，造像大小共计１１６尊。其中 梵式 ４６尊， 汉式 ６２尊，其余８尊是受 梵式 影响的汉式造像。这批造像是元代初期，由江南释教总管杨琏真伽主理营造的。造像办法，一是 端为祝延皇帝圣寿万安 ，二是 祈保自身世寿延长，福基永固，子孙昌盛，如意吉祥者。 这些造像一般都较大，雕刻精好意思，保存亦较齐备。是历代飞来峰造像中特别值得防护的一部分。

　　元代造像分散于冷泉溪南岸的岩壁间和各洞口的上方。期间始自至元十九年（１２８２年），终于至元二十九年（１２９２年）。佛龛以方形和长方形者居多，也有凸字形和半圆形的。龛酌夺呈现拱券或平顶。题材内容与前朝的相比发生很大变化，宋代盛行的十八罗汉和罗汉群像这时不见了，佛和菩萨题材的造像又盛行起来。其中喇嘛教题材造像最宽裕特色。

　　内容有佛、菩萨、明妃、护法天等。

　　佛部形象最多，共十三尊，分刻藏密各部主佛。金刚界五部佛指：佛部毗卢遮那，金刚部阿閦佛，宝部宝生佛，莲花部阿弥陀佛，羯磨部不空成就佛。胎藏界五佛指：中台大日如来，南边开敷花王如来，东方宝幢如来，朔方天饱读雷音如来，西方无量寿如来。龙泓洞口上部第１３龛坐佛即是毗卢遮那，右手结降魔印，左手抱金法轮，方面大耳，脸色安祥。第１６龛为手抓摩尼宝珠之南边宝部宝生佛。第４８龛坐佛，为西方莲花部主无量寿佛，双手结弥陀印（印即手势），掌心托宝瓶。

　　佛像头戴宝冠，是喇嘛教造像的一大特质，傍溪栈谈第３７龛本尊，戴宝冠，饰璎珞、环钏，似菩萨形。右手结降魔印，左手施法界定印。而第６０龛无量寿佛坐像，却又作螺髻，双手结弥陀定印，上置宝瓶。但造像风格又是典型的 梵式.这是 梵 、 汉 融和的表现。

　　界限最为宏伟的属呼猿洞第７０龛释迦三尊，本尊通座高３。６米，左胁侍普贤菩萨持莲，右胁侍文殊菩萨执剑。

　　欢喜佛 是喇嘛教艺术所特有的，其表现形式多作男女相抱之形，殊瞻念瞻念。飞来峰一线天洞口第２５龛之 欢喜佛 （应称狡饰大持金刚， 欢喜佛乃民间俗称）却作未婚结跏趺坐的菩萨形，可能是出于汉族各人抚玩习惯的辩论。像高约１。４米，右手抓金刚杵，左手抓金刚铃。结金刚印。著冠，面带喜色。

　　金刚杵，金刚铃都是空门法器。金刚杵，梵语伐折罗，原为古印度的武器，密宗借以幖示坚利之智，断烦恼，伏恶魔。金刚铃，用来警觉诸尊，警觉多情，摇而振之发出声响。按《大威德怖畏金刚尊佛仪轨全经》解释： 杵是方便，铃是机灵，二物皆真菩提心自性也。 宗教为了达到它宣布道义，训化教徒之办法，多把教义粗浅化、形象化，塑绘百般形象，以使东谈主们通过对形象的瞻念赏，达到净化心灵之办法。藏密，是在印度密宗的基础上，罗致汉地释教特质，又揉和西藏当地的本教汇合而成的。藏密艺术形象往往带有浓厚的原始颜色，一般东谈主看不大懂，以致产生诬告。欢喜佛即是一例。究其本意，是要通过男女相抱的形象，宣扬阴阳调和，消邪避灾的佛法威力。男表示力量和机灵，女表示方法。这是一种象征手法。又有一说，欢喜天乃是寰宇的创造者大自如天的男儿，为暴害世界的大荒神，瞻念世音化现为女性，顺其文娱从而降伏其暴恶，使归于佛法正谈。

　　总之是象征阴阳调和，生生束缚之意。

　　飞来峰梵式造像中，菩萨形象更为丰富，数量居第二位，共十一尊。喇嘛教的菩萨形象多为多面广臂的式样。飞来峰第１５、３６、６４龛均为四臂瞻念音像，前二手合掌，后左手持莲，后右手执数珠。

　　一线天洞口第２３龛普贤菩萨，头戴五佛冠，背倚月轮，坐白莲花，右手持金刚杵安于心上，左手执般若波罗蜜金刚铃安胯上。此像相宜密教经典仪轨，高约１。５米，比例阻抑，姿态自然，飘溢着饱和的人命力。

　　第２６龛文殊师利坐像，即显教之文殊菩萨。高与前龛略等。头戴五佛冠，右手挥剑举于脑后，左手持莲花，莲上有梵夹（即贝叶经），结跏趺坐于莲花座上。剑和梵夹是密教文殊菩萨的特殊幖帜，宝剑是佛之机灵的象征。

　　第４９龛狮子吼瞻念音像，亦然独特的喇嘛教造像。像坐式，通高１。５米。

　　像有三目，发髻冠，著皋比，于狮子座（狮子为倒壁所遮）上作轮王坐。后壁右方有一支三叉戟，左方有一剑立于莲花之上。作男像装扮，体魄魁伟，威严中透着慈蔼。据筹商人人研究认为，中国密宗的八大瞻念音、三十六瞻念音并无此像，而印度波罗王朝却流行此像，当系由印度传入西藏的。

　　第４９龛右壁所刻七头龙王浮雕，高约１米，内地未见，仅见于西藏色拉寺。故十分珍稀。

　　救度母（或称佛母）亦然喇嘛教所特有的形象。一线天洞外，编号第２２龛，高约１。５米，龛楣刻有 一切如来顶髻中出大白伞盖佛母 名号。密教认为这位佛母能放光明，覆盖一切万物，大白伞盖即光明广覆之义。《大白伞盖总持陀罗尼经》说他 一面二臂具三目，金刚结跏而坐。右手作丧胆印，左手执白伞当胸，严饰种种璎珞……具喜悦相。 雕像完全相宜仪轨。飞来峰仅此一件，格外珍稀。

　　第５５龛的尊胜佛母，三面三目八臂，分执百般法器，是飞来峰唯一的一件多面广臂密教造像。按尊胜佛母亦称佛顶尊胜，是所谓五佛顶之一，尊胜陀罗尼之本尊，即释迦如来由佛顶现出之轮王形，为佛顶尊中之最尊者，故名尊胜佛顶，能除一切惑业，故别名除障佛顶。此像结跏趺坐于莲花座上，长圆面庞，长眉确定微闭下视，高鼻小口，略微笑意，慈蔼亲切，上身裸，有胸饰臂钏等饰物，下身薄衣裹体，衣纹细劲，是喇嘛教艺术形象中的杰作。

　　呼猿洞６７龛造像内容与此同，但制作远不如斯龛精好意思。

　　飞来峰的护法神像也别有特色，与显教的光显不同。如第４６龛之多闻天王像，高约３。１４米，骑狮。对龛前石亭额以 多宝天王 称之。多宝即喇嘛教的财神，堪称 大黄玉帛护府 ，他身穿甲胄，右手执幡幢，左手攫一鼠狼，鼠狼口吐珠宝。他既护法，又司掌玉帛，给东谈主福寿如意，是以俗称 多宝天王.飞来峰 梵式 造像特质，据有的学者研究，有如下几方面：（一）面型有光显的类型化，与《造像衡量经》的规则相符。如佛面形如朔月；菩萨、佛母面作鸡蛋形或芝蔴形；护法神为四方脸等。

　　（二）造像细部不同于 汉式. 梵式 造像额头平广，额角蜕变度较大，而汉式造像的额角一般都较圆转。 梵式 造像眉眼细长，有时两眼大睁，上眼睑大而略显单薄，不像汉式那样丰润。梵式造像耳垂尖长详尽，有的挂有耳环，也不同于汉式的圆大耐心。梵式造像的肉髻高耸如桃形，与汉式馒头形肉髻光显不同。

　　（三）梵式造像，东谈主体比例协调妥贴，肩宽腰细，动作姿态变化较多。

　　是严格按照《造像衡量经》的规则塑造的。

　　（四） 梵式 造像衣饰，背光、莲座、须弥座方式也各有特色。背光较简易，无繁复雕饰。莲座为仰莲瓣，上沿好用连珠纹装璜。须弥座常用束腰星辰对什么形。宝冠、璎珞、镯钏、宝带方式比较简易，纤细，刻划的不充分。

　　远不如汉式的丽都精致。

　　（五） 梵式 造像雕刻处理，追求圆润滑腻的效果。

　　（六） 梵式 造像，对东谈主体结构和肌肉剖解，浮泛必要的解析和交待，因此，臂、腿往往状如面团腊肠，软无骨力。造像表情呆滞，浮泛个性，谈不上神情、心理的刻划。

　　喇嘛教 梵式 造像兴起于西藏，元代始曾在内地传播，但经历代兵火，内地喇嘛教造像绝大多数已荡然无存，而飞来峰保存了元初完整的喇嘛教造像，而且艺术水平很高，是以特别值得顾惜①。

　　２。晋祠内元代彩塑山西太原晋祠内有从外地迁来的两组彩塑，内容为文武场伴吹打队。每组各七东谈主，每组队列两端各有一蠢笨、一执印东谈主。吹打者各五东谈主，像高约１。６米，皆为女性，身形修长，风仪玉立，表情严肃认真，面部圆润，短缺升沉变化，个性雷同。乐器有笙、管、箫、铙、饱读、板、钟、琵琶等，近似真实乐器，雕琢手法朴实自然，细腻，颇富质感。衣纹彩绘好意思艳夺目，衣纹处理简练明快。

　　３。居庸关云台石雕掺杂了喇嘛教因素的元代雕刻，还有北京北郊居庸关内镇的云台。券石上和券洞的内壁刻有天神、金翅鸟、龙、云等喇嘛教图样及用梵、汉、蒙、藏、维吾尔和西夏六种文字刻写的陀罗尼经咒。

　　云台始建于至元二年（１３４２年），峻工于至正五年。据时东谈主欧阳玄《过街塔铭》载，此项工程是以藏族官员为主负责遐想施工的。券门表里的浮雕及装璜，均源自西藏桑鸢寺及萨迦寺。券门内壁的十方佛、千佛及券顶五千曼陀罗，均具有西藏萨迦寺的风格。云台建筑在居庸关城中央，它是元代泰安寺中的遗物，台上原来有一座殿宇，不知毁于何时，现在只存柱础。这个台子的外形非常秀丽，青石筑成的台身，顶上用白色大理石栏干环绕着。台中间五边形门洞亦然用白色大理石镶面的。门洞的外缘满雕图案斑纹，洞壁洞顶是至正五年（１３４５年）雕刻的四大天王，刀法娴熟，刻划细致入微，形象英武雄壮，战袍衣带振荡，动静相间，刚柔相济，是元代的雕刻上品。

　　４。麒麟石雕文化大革掷中，在北京华皮厂隔邻出土的双凤麒麟石雕、灵芝双兽石雕、游龙戏珠石欄板等。所刻形象亦颇生动，双凤翱翔，麒麟追赶，骏马奔驰，有条有理。背景雕满文饰，显得丽都耀目。

　　５。晋城玉皇庙彩塑晋城玉皇庙玄门雕琢——二十八宿，是元代彩塑艺术的杰作。二十八宿原是我国天文学上用以知悉天体经纬度及四季走运的２８组赤谈星座。古东谈主往往把它们与 三垣 鸠合在一起，用作天区画分的标准，星宿的变化又常被用来譬如东谈主事。唐初每座星宿又被用不同的动物作为标帜。玄门尊太初天尊为寰宇的最高独揽，二十八宿被看作是太初天尊的随从官，各自主理东谈主间的不共事物。

　　①洪惠镇：《杭州飞来峰梵式造像初探》，《文物》1986.1.

　　玉皇庙内二十八宿，作为玉阙中的神灵，被艺术家赋予了东谈主的品格，在统一类型中，给予个性表现，既统朋有变化。举例，凡沾水字的星君像，都以女性形象来表现，以寓意和蔼柔顺。而沾火字的星君像，则都塑成武士形象，富于威严刚烈之气。但在合并类型中又有变化，同是女性，有爱静、温和、爽朗、深重等性格差异；同为武士装扮，而有暴怒，强项、威严等不同表情。如牛金牛，塑成中年妇女形象，表情含蓄，一副扶摩慈蔼的脸色；而轸水蚓，虽然亦然女像，但表情外露，颇似一位未言先笑的后生女性。又如角木蛟，塑成中年男性，冲冠发怒，横目瞪目，胡髭倒竖，张口快什么，一副暴怒的神情。而柳木獐，同为男性武士装扮，但表情威而不怒，双目瞪视前下方，双唇紧闭，左手提山妖，半跏趺坐，一副强项威严的神情。而翼火蛇，亦为武士装扮，但袒胸、赤双足，双手擎蛇，冲冠发怒，作高声吼怒状。

　　晋城玉皇庙二十八宿彩塑，除三身残败，其余均保存齐备。手法细腻，刻划入微，形象个性明显，是元代保留至今的雕琢杰作。它不仅对研究元代艺术提供了珍稀的汉典，而且对研究星相学、二十八宿图形标帜的变化、对探讨元东谈主的好意思学欲望等，也都是难得的汉典。翻开二十四史，查资格代《舆服志》，像元史舆服志这么，详细记叙二十八宿在仪仗旗帜上的具体形象，是仅有的，而这又不错与元代壁画、雕琢作比较研究，故应予以详细败露。

　　二十八宿的形象，在元代已被平时运用，宫廷仪仗队有二十八宿旗帜，彩塑、壁画中有二十八宿形象，每一宿都有一种动物为象征，而且形成了固定的象征。二十八宿称呼及各自的动物象征如下：东方青龙七宿：角——蛟；亢——龙；氐——貉；房——兔；心——狐；尾——虎；箕——豹；南边朱雀七宿：井——犴；鬼——羊；柳——獐；星——马；张——鹿；翼——蛇；轸——蚓；西方白虎七宿：奎——狼；娄——狗；胃——雉；昴——鸡；毕——鸟；觜——猴；参——猿；朔方玄武七宿：斗——獬；牛——牛；女——蝠；虚——鼠；危——燕；室——猪；壁——（野猪）

　　二十八宿源于中国，在殷代已运行缓缓形成，可能在西周初期已确定下来，是中国天文学的伟大创造之一。以二十八种动物为二十八宿的象征，在元代郑重建设，永乐宫壁画二十八宿的动物象征与晋城玉皇庙的完全一样。宫廷仪仗队中二十八宿旗，不仅每宿有交流的动物象征，而且有神东谈主形象为代表，这对研究元代好意思术中二十八宿形象，是难得的材料，现录如下：角宿旗，青质，赤火焰脚，画神东谈主为女子形，露发，朱袍，黑■，立云气中，持莲荷，外仗角，亢以下七旗，并青质，青火焰脚。角宿绘二星，下绘蛟。

　　亢宿旗，青质，赤火焰角，画神东谈主，冠五梁冠，素衣，朱袍，皂■，皂带，黄裳，持黑等子，外仗绘四星，下绘龙。

　　氐宿旗，青质，赤火焰脚，画神东谈主，冠小冠，衣金甲，朱衣，绿包肚，朱拥项，白袴，左拐杖剑，乘一鳖。外仗绘四星，下绘貉。

　　房宿旗，青质，赤火焰脚，画神东谈主，乌巾，白中单，碧袍，黑■，朱蔽膝，黄带，黄裙，朱舄，左手仗剑。外仗绘四星，下绘兔。

　　心宿旗，青质，赤火焰脚，画神东谈主，冠五梁冠，朱袍，皂■，右手持杖。

　　外仗绘三星，下绘狐。

　　尾宿旗，青质，赤火焰脚，画神东谈主，冠束发冠，素衣，黄袍，朱裳，青带，右拐杖剑，左手持弓。外仗绘九星，下绘虎。

　　箕宿旗，青质，赤火焰脚，画神东谈主，乌巾，衣浅朱袍，皂■，杖剑，乘白马于火中。外仗绘四星，下绘豹。

　　斗宿旗，青质，赤火焰脚，画神东谈主，被发，素腰裙，朱带，左手持杖。

　　外仗斗牛以下七旗，并黑质，黑火焰脚。斗宿绘六星，下绘獬。

　　牛宿旗，青质，赤火焰脚，画神东谈主，牛首，皂■，黄裳，皂舄。外仗绘六星，下绘牛。

　　女宿旗，青质，赤火焰脚，画神东谈主，乌牛首，衣朱服，皂■，黄带，乌靴，左手持莲。外仗绘四星，下绘蝠。

　　虚宿旗，青质，赤火焰脚，画神东谈主，被发裸形，坐于甕中，右手持一珠。

　　外仗绘二星，下绘鼠。

　　危宿旗，青质，赤火焰脚，画神东谈主，虎首，金甲，衣朱服，貔皮汗胯，青带，乌靴。外仗上绘三星，下绘燕。

　　室宿旗，青质，赤火焰脚，画神东谈主，丫发，朱服，乘舟水中。外仗绘二星，下绘猪。

　　壁宿旗，青质，赤火焰脚，绘神东谈主为女子形，被发，朱服，皂■，绿带，白裳，乌舄。外仗绘二星，下绘.奎宿旗，青质，赤火焰脚，绘神东谈主，狼首，朱服，金甲，绿包肚，白汗胯，黄带，乌靴，杖剑。外仗奎、娄以下七旗，并训导，素火焰脚。奎宿绘十六星，下绘狼。

　　娄宿旗，青质，赤火焰脚，绘神东谈主，乌巾，素衣，皂袍，朱蔽膝，黄带，绿裳，乌舄，左手持乌牛角，右拐杖剑。外仗绘三星，下绘狗。

　　胃宿旗，青质，赤火焰脚，绘神东谈主，被发，裸形，披豹皮白腰裙，黄带，右拐杖剑。外仗绘三星，下绘雉。

　　昴宿旗，青质，赤火焰脚，绘神东谈主，黄牛首，朱服，皂■，黄裳，朱舄，左手持如意。外仗绘七星，下绘鸡。

　　毕宿旗，青质，赤火焰脚，绘神东谈主，作鬼形，朱裩，持黑杖，乘赤马，行于火中。外仗上绘八星，下绘乌。

　　觜宿旗，青质，赤火焰脚，绘神东谈主，冠缁布冠，朱服，皂■，绿裳，持一莲，坐于云气中。外仗绘三星，下绘猴。

　　参宿旗，青质，赤火焰脚，绘神东谈主，被发，衣黄袍，绿裳，朱带，朱舄，左手持珠。外仗上绘十星，下绘猿。

　　井宿旗，青质，赤火焰脚，绘神东谈主，乌巾，素衣，朱袍，皂■，坐于云气中，左手持莲。外仗井、鬼以下七旗，并赤质，赤火焰脚。井宿绘八星，下绘犴。

　　鬼宿旗，青质，赤火焰脚，绘神东谈主，作女子形，被发，素衣，朱袍，黄带，黄裳，乌舄，右手持杖。外仗绘五星，下绘羊。

　　柳宿旗，青质，赤火焰脚，绘神东谈主，作女子形，露髻，朱衣，黑■，黄裳，乌舄，抚一青龙。外仗绘八星，下绘■。

　　星宿旗，青质，赤火焰脚，绘神东谈主，冠五梁冠，浅朱袍，皂■，青带，黄裳，乌舄，持黄称。外仗绘七星，下绘马。

　　张宿旗，青质，赤火焰脚，绘神东谈主，衣豹皮，朱带，素靴，右拐杖剑，坐于云气中。外仗绘六星，下绘鹿。

　　翼宿旗，青质，赤火焰脚，绘神东谈主，冠谈冠，皂袍，黄裳，朱蔽膝，杖剑，履火于云气中。外杖绘二十二星，下绘蛇。

　　轸宿旗，青质，赤火焰脚，绘神东谈主，冠谈冠，衣朱袍，黄带，黄裳，左手持书。外仗绘四星，下绘蚓①。

　　６。天龙山玄门雕琢在太原市西南２０公里的龙山山巅，有一处元代玄门石窟，开凿于元初。

　　共８龛，分歧为虚皇龛、三清龛、卧如龛、玄真宠、三大法师龛、七真龛及两座辩谈龛。各龛造像数量不等，共四十七尊，大多保存尚好。

　　雕琢造像组合继承释教造像形式，无光显特征。如三清洞，正壁雕造玄门的最高神祇三清——原始天尊、太上谈君、太上老君。两旁分歧围笼着六

　　形，正面主尊高１。７米，主尊傍边二身各高１。６５米。双方者高１。６、１。５、１。４米不等。多已残败，齐备者仅三分之一。卧如洞（或曰升仙）正中为吕祖升仙——着羽士服装，枕左胁而卧，如佛■槃，二谈童恭立傍边。三大法师龛与七真龛中顶部的凤与龙藻井，颇精致，堪称佳品。

　　整个龙山玄门造像雕工朴实，形象敦厚，但短缺变化，较呆滞。艺术水平虽不甚高，但此类造像在别处较为罕有，为研究元代玄门石刻的稀有之物，值得顾惜。

　　玄门石刻造像，在今水乐宫内存有三尊白玉石雕像。题材为吕洞宾和二蠢笨，吕洞宾高约１。５米，袖手危坐，三缕长髯飘洒胸前，脸色安祥。二蠢笨高约１。２米，恭立两旁。三尊造像手法简洁。

　　７。文件纪录的元代雕琢元代完整的喇嘛寺庙已极罕见，对寺庙规格、形象组合搭配情况，不甚明了；除参照明清的喇嘛庙作出大致的推断外，更多地则需要借助文件汉典了。

　　姚燧《牧庵集》卷十《崇恩福元寺碑》云： 敕行功曹，甓其外垣，为屋再重，逾五百础。门其前而殿于后，傍边为阁楼，其四隅大殿孤峙，为制四方。四出翼室，文石席之，玉石为台，黄金为趺。塑三世佛。后殿五佛，皆范金为台及趺，与前殿一诸天之神，列塑诸庑，皆作梵相。诡形，怵心骇目。使东谈主劝以趋善，惩其为恶。不待繙诵经籍，已恬逸生生者矣。至其榱题棁桷，藻绘丹碧，像饰皆金，不可贳算。楯槛衡纵，捍陛承宇，一惟玉石。皆前名刹所未有。 从姚燧的简易记叙，可知 崇恩福元寺 界限很大，殿内均为 梵相 ，形象潦草，怵心骇目。像皆以金为饰。与今存明清喇嘛寺造像是一致的。

　　清初厉鹗《樊榭山房集》卷五《吴山咏古诗二首？麻曷葛剌佛并序》云：麻曷葛剌佛，在吴山宝成寺石壁上，覆之以屋。元至治二年（１３２２年）骠骑上将军左卫亲军都指挥使伯家奴所凿。按元史泰定帝元年（１３２４年），塑马合吃剌佛像于延春阁之徽清亭下。《辍耕录》亦称马吃剌佛，盖梵音无定字故也。元时最敬西僧，此种像设，泼辣可怖，志称不载，瞻念者多昧其所自，故诗以著之：

　　①《元史？舆服志二》。

　　寺古释迦院，青滑石如饴。何年施斧凿？

　　幻作梵相奇。五彩与涂饰，暗惨猶淋漓。

　　一躯俨庞谧，怒目雪霜眉。光脚踏魔女，二婢相夹持。玉颅捧在手，岂是饮月支。

　　有来傍边侍，骑白象青狮。狮背匪锦幪，鞯坐用东谈主皮。骷髅乱系颈，珠贯何累累。

　　其余不尽者，复置戟与铍。旁记至治岁，喜捨庄严资。求福不唐捐，宰官多佞辞。

　　我闻刘元塑，妙比元伽儿。抟换入紫闼，狡饰无东谈主知。此像琢山骨，要使千年垂。

　　遍翻诸佛名，难懂姚秦师。游东谈主迹罕到，破殿虫网丝。来瞻念尽毛戴，香火谁其尸。

　　阴苔久凝立，想见初成时。高昌畏吾族，奔波倾城姿。施以瞻念音钞，百定鸭青披。

　　题以朴■笔，译写蟠虯螭。照以驼酥灯，深盌明流离。供以刲羊心，洁于大祀牺。

　　红兜交跪拜，白伞纷葳蕤。琅琅组铃语，逢逢扇饱读驰。到今数百禩，吸引生凄其。

　　但受孔子戒（元世祖命廉希宪受戒国师，廉对曰：臣已受国子戒），漫书胆巴碑。（赵子昂延祐二年罢免书胆巴帝师碑，胆巴华言狡饰）访古为此作，聊释怪谍疑。厉鹗所描写的无疑是喇嘛教形象。

　　元代雕琢题材是很平时的，翻修旧庙要重塑或补塑形象，建造新的梵刹、谈瞻念、三皇庙、宣圣庙、先贤庙，以及为现代元勋立庙，都要塑绘相应的形象。仅记数举例下： 大德六年（１３０２年）九月， 奉勅建文庙，塑孔子像一尊，亚圣并十哲十二尊。

　　大德八年（１３０４年）三月，奉皇后懿旨，令阿尼哥塑三清圣像，补塑修粧一百八十一尊，内正殿十三尊，侧殿西廊九十三尊，侧殿东廊七十三尊，山门神二尊，剏造三清圣像及侍神九尊。

　　武宗至大三年（１３１０年）正月二十一日，勅虎坚帖木儿丞相，与雕琢家搠念念吉、月即儿、阿僧歌塑造正殿三世佛三尊，东西垛殿内山子二座，大小龛六十二，菩萨六十四尊。

　　西洞房内螺髻佛并菩萨一百四十六尊，东西垛殿九圣菩萨九尊，东西角殿摩利支天王四尊，东西角楼尊圣佛七尊，西北角楼无量寿佛九尊，内山门天王一十二尊。　仁宗皇庆二年（１３１３年）八月十六日，令阿僧哥、搠念念哥、斡节儿、八哈失等，塑造大小佛像一百四十尊。东北角楼尊胜佛七尊，西北垛楼内山子二座，大小龛子六十二，内菩萨六十四尊，西北角楼朵儿只南砖一十一尊，各带莲花座光焰等。西南北角楼马哈哥剌等一十五尊。九曜殿星官九尊，五方佛殿五方佛五尊，五部陀罗尼殿佛五尊，天王殿九尊，东西角楼四背马哈哥剌等一十五尊。　延祐四年（１３１７年）八月十一日，命刘学士和阿僧哥塑青塔寺山门内四天王。五年正月三旬日令吴同佥于后殿正面塑行家菩萨、西壁塑千手缽文殊菩萨、东壁塑千手眼大悲菩萨。山门内塑四天王，后殿塑行家、菩萨三尊，千手眼大悲菩萨一尊，千手缽文殊菩萨一尊。　大德九年（１３０５年）十一月四日，阿尼哥等奉皇后懿旨，塑千手眼佛，锻造阿弥陀等五佛，各带光焰莲花座。塑造千手眼大悲菩萨及傍边菩萨。 ①以上所举是由元中央径直统治经营的塑绘行为。各地方此类行为也很频繁。如至元九年（１２７２年）秋，绛州重修夫子庙， 完正殿，壮台门，创两序。凡就屋五十余楹，屋栋轩翥，墀陛整削、松楠有舄，硕硕其庭，中设素王（即孔子像），以颜（回）、孟（子）十哲（即德行：颜渊、闵子虔、冉伯牛、仲弓；言语：宰我、子贡；政治：冉有、季路；文学：子游、子夏）

　　配享傍边，东西两■绘六十二子及大儒二十四。 ①这些纪录，都出自那时东谈主之手，有的还躬行参与其事，因之，是完全着实的。

　　各地兴办书院，简直无例外地要塑绘孔子像和其他圣东谈主像，供学生瞻仰。

　　如山东滕州邹县尼山书院，座落在邹县东六十里尼山之上， 其东临水崖有曰坤灵之洞，洞中有圣东谈主石像，尼山祠庙中有塑绘圣贤之像。 ②此外，为三皇（伏羲、燧东谈主、神农，或伏羲、神农、黄帝）立庙泥像；为先世大儒如王安石、朱熹、邵雍、程颐、程颢等立祠泥像；为先贤如伯夷、叔王人立庙泥像；为名山（如泰山）之神立庙泥像；为前代名臣立祠泥像；为现代名臣立祠泥像；为父母官治绩特出者立祠泥像等等，数以万计。

　　８。著名雕刻家：阿尼哥和刘元阿尼哥（１２４３- １３０６年），尼泊罗国（今尼泊尔）东谈主，元代喇嘛教艺术的前驱者，幼名八鲁布。《元史？方伎传》说他 善画塑及铸金为像。 中统元年（１２６０年）尼泊罗国王命他率领民工８０东谈主来吐蕃（今西藏）造黄金宝塔（塔）并由他监修，时年仅１７岁。１２６１年宝塔形成，阿尼哥肯求归国。

　　帝师八念念巴念其聪敏，便将他留住， 乃祝发受俱为弟子 ，并偕其入京朝见元世祖，从此便得到朝廷重用，任元朝诸色匠东谈主总管。凡朝廷中土木塑绘、锻造等事，均由他负责管理。他在元朝供职１０多年，留住了许多宝贵的艺术作品，同期培养了一批好意思术东谈主才。阿尼哥有六个男儿，其中阿僧哥官至大司徒，阿述腊官至诸色匠东谈主总管府达鲁花赤。门徒中较为出名的有搠念念哥、斡节儿、八哈失、八儿卜、朵儿只等。汉东谈主刘元是他的最出色的门徒。

　　刘元，字秉元，蓟县宝坻东谈主。活跃在１３世纪后期。初为羽士，后从阿尼哥学艺，略胜一筹。以他那高贵的本事，蜚声朝野。 至元中，凡两都名刹，塑土、范金、抟换为佛像，出元手者，神念念妙合，天下称之。 ①刘元作为宫廷御用艺术家，受到元世祖、元仁宗的特别器重和礼遇，也受到种种限制。

　　仁宗尝勅元非有旨不许为东谈主造他神像。 ②后官至昭文馆大学士、正奉医生、秘书卿，皇帝赐两名宫女给刘元为妻。

　　刘元画塑兼能，特长塑作，而且于梵式佛像、汉式佛像均精。文件纪录，刘元生平所作雕像以玄门形象居多。其作品中的艺术形象，个性明显，生动感东谈主，如雷贯耳。受到那时和后代广大各人的称谈和喜爱。大部东岳庙快落成时，长春宫都提点冯谈颐请刘元去泥像，因皇帝早已有旨，非经特准不准刘元暗利己他东谈主造神像，刘元傍边为难。为了达到为长春宫泥像的办法，他就装作神灵附体，三天不省东谈主事，说胡话，非要去东岳庙，为使他康复，皇帝只得恩准。刘元去东岳庙之后，病情竟然好转。同期，刘元要他的门徒和孩子向朝廷上奏章，一方面酬金刘元的病情，一方面说明他要去东岳庙泥像的愿望，终于得到首肯。东岳庙主尊作仁圣帝像，如圭如璋，有帝王仪态。

　　但当塑造侍臣像时，感到无从下手，便去翻阅宫廷保藏的 秘书图画 ，当他看到唐魏征的画像时，立即有了主意，赶到庙里，一语气便塑好了仁圣帝身旁的侍臣形象，非常顺利。足见刘元对待艺术创作的严肃认真，可惜他的作品莫得遗留下来。北京至今尚有刘元塑巷子，说明刘元在东谈主们心目中的崇高地位。

　　①《元代画塑记》。

　　①《秋涧先生大全集》卷五十二。

　　②《谈园学古录》卷三十六，《尼山书院论》。

　　①《元史？刘元传》。

　　②《元史？方伎传》。

　　四、书道

　　元代书道总的倾向，同绘画一样 尚意.但其成就，除赵孟頫、鲜于枢等少数名家外，远不如绘画。元初书坛，基本上呈现两种风貌：一种是南宋末期松手恣肆书风的亚流；一种是朔方金国奇险骠悍书风的延续，但都是宋东谈主书所谓 尚意 的体现。与两宋书坛相比，元初书坛简直莫得一位风格独具的书家。只好当赵孟頫步入政坛，施展他的影响时，元代书坛才真确出现了转机。他一反宋东谈主书道真贵险怪的毛病，号召复原晋唐清隽流便的书风，况且身膂力行，创造了 匀净平顺 的新书体，使他成为与欧阳询、颜真卿、柳公权王人名的大书家，在某些方面超唐迈宋，为书坛树起了一块新的丰碑。

　　在他的影响下，元初书坛先后出现了一多数有成就的书家，如鲜于枢、邓文原、康里巎巎、虞集、柯九念念、周伯琦、饶介等。这些书家中，有的是赵孟頫的知己，有的则是晚辈，他的书道风格不尽交流，但同归殊途，都是效法魏晋与唐。共同创造了元代书道新风，清新典雅。元代后期，一方面由于学赵者日多，弃源从流，艺术上的探索精神相对减弱，书坛日趋平常，前期书道家们的多彩多姿的局面缓缓被单一的风格所取代。在这种形势下，一些宽裕创新精神的书家，不高傲趋于定型化的单调局面，有意隐没赵书的工稳秀媚，回极端去从黄、米书中接收养分，于欹侧、险劲、松手、古拙等方面别有肺肠，开 尚趣 新风，此风先是在冯子振书中首见条理，继有杨维桢、宋克等形成一股不小的势力，虽不如习赵者势力大，但别有肺肠之功，永不可没，为明代书坛 尚趣 一片确立了旗帜。

　　（一）赵孟頫的书学主张及艺术成就

　　赵孟頫在画坛是一面旗帜，在书坛亦然一面旗帜，都是始创期间新风的领袖。赵书匀净平顺，数体兼善，篆、隶、真、行、草，无所不可，无一下精。这与他的出身、经历、社会地位以及他在各方面的学识和修养等主瞻念条目有径直关系。对赵孟頫的书学师承，历来说法不一，宋濂说赵书凡三变，初学念念陵（高宗赵构）、中学钟繇及羲、献，晚学李北海。解缙说赵运行学张即之，又得米芾真传。宋说较为着实，讲授恐不足凭，因为赵字与张、米的张扬外露的书风绝然相反。把柄赵孟頫我方的解释，鸠合他的流传墨迹，不错看出，他早年主若是学钟繇、智勇、褚遂良，徐浩等东谈主。其用笔古拙、结体方阔者，是学钟、褚的赶走。其肥厚圆劲、捺笔特重者，显然是受智永、徐浩影响的赶走。自然，从其一世来说，主要元气心灵照旧放在学王字上，尤其是对王羲之的《兰亭序》和王献之的《洛神赋》致力最深，心摹手追，刻意临写，至死不辍。临写并不是为了仅求形似，而是体会其神韵，真金不怕火造我方的风格。是以，经过数十年的苦练，聚集众家之长，参以己意，终于在四十六岁以后，形成了以二王为风范而又有我方明显特质的 赵体.赵字的总体风格，虽说是 匀净平顺 ，但前后也有变化。至大年间以前，赵字的基调是姿媚圆活，结构严谨，骨血匀亭，轻灵婉转，玉润珠圆。

　　如大德四年（１３００年）为盛逸民书的《洛神赋》、大德五年的《赤壁赋》、大德六年的《吴兴赋》、大德九年的《纨扇赋》；大德十年的《玄都坛歌》等。此后赵书风格运行变化，日趋刚健挺拔，姿媚中含遒劲，甚或以遒劲为主调，字形由方阔化为秀颀，代表作品是《兰亭十三跋》和为管夫东谈主捉刀的三黄历札，以及《昆山怀云院记》、《湖州妙严寺记》、《珊竹公碑》等。

　　晚年书的《胆巴碑》、《酒德颂》、《断交书》以及临终前的《与中峰和尚札》、《光福寺塔铭》、《方应酬疏》，更显得笔力深重札实，笔势雄浑松手，强盛老到。

　　赵字的变化还表现在他能把柄不同的用场，施以不同的书体。书札多自然酣畅，诗文题跋多流好意思蕴藉，碑版多慎重工稳，而且跟着审好意思欲望的改变，每一种书风也在探索中求变化，反应出赵孟頫多方面的修养和深厚功力。

　　赵孟頫主张，学书从小就应该学习二王楷法，不令一毫俗态先入之见。

　　因为他认为王字圆转如珠，瘦玉露筋，是恢恢有余的。学书的路线，他认为 必由临模之功，然后筋骨，风神韵度.要反复玩味古东谈主法帖，知其用笔之法，乃为有益。反对、轻蔑那种 朝学援笔，暮已自誇其能 的东谈主。赵字既珍视用笔，又推崇结构，入笔出笔，蜕变勾连极为推崇，匀净中含苍古，故不流滑；平顺中寓险峻，故不死板。不仅注意字自己的结构，对字与字间工写亦适当变化，楷，行楷、行草穿插安排，相互衬托，显得豁达，又骄傲功力。他说： 书道以用笔为上，而结字亦须远程，盖结字因时相传，用笔千古不易。 确是经验之谈。

　　赵孟頫一世勤奋，字画作品流传甚夥，为历代字画家所无法比较，文件纪录，其书碑刻石就超过百种。存世真货原件（包括题跋）也已超过一百五十件。早年之书以《草书千字文》为代表。写于至元二十三年（１２８６年），用笔精致而遒劲，结体严谨而富于变化，牵丝蜕变，轻重得当，今草章草相间。属于效法晋唐，尚未形成个东谈主风格的过渡性作品。大德四年所书《洛神赋》，已是个东谈主风格完全练习的作品。笔意婉转，遒媚多姿，行笔极为流畅，字间行距疏密有致。大德十年（１３０６年）书《玄都坛歌》，个东谈主风格愈加明显，秀媚中已含强盛之气。行笔更为稳健。晚年的代表作如《胆巴碑》，因是奉敕书碑，是以格外全心。楷中带行，于规整庄严中显出潇洒天真实韵致。

　　既作念到结构上慎重舒展、威望上开张大度，又作念到了笔画间灵动超逸。其入笔、出笔、点画、蜕变、牵搭，以及字自己的向背、承托、主次、呼应等，无不尽快慰排，但又去其作念作雕饰，给东谈主以协调自然之感。赵书杰作不可尽述。

　　自元代始，赵书以其特有的 匀净平顺 的时势，吸引了无数的跟班者；因赵书严整秀媚，颇便经生胥吏，故风行数百年而不衰。但后代有东谈主袭其外相，一味平顺而变得古板。明清多数学者笃信赵书的成就，但也有东谈主理批评立场，批评他的书道秀媚多余而骨力不足，这种批评不可说毫无风趣。自然，其中有的批评者以赵孟頫曾出仕元朝为由，从而狡赖赵书，是 以东谈主废书 ，不足为逊。咱们应该历史地、不务空名地评价赵书。自元代运行，赵书的影响是极为深远的，明清多数有成就的书家，简直无东谈主不受赵书的影响，董其昌，祝允明，文征明，唐寅等等，都从赵书中接收了养分。不愧是一代书风的始创者。

　　（二）鲜于枢和邓文原

　　在元代前期书坛，除赵孟頫之外，成就较高者还有鲜于枢和邓文原。这两位书家又各有特质。

　　鲜于枢，字伯几，号困学民，又号虎林隐吏，渔阳（今蓟县）东谈主。生于宋理宗宝祐五年（１２５７年），卒于大德五年（１３０１年）。出身于世代书香，但祖父辈未曾仕进，他一世只作念过公差，出身既不显耀，个东谈主又无地位，但为东谈主粗糙，受到赵孟頫、柳贯等名家的夸奖。鲜于枢学书师承因无家学可供继承，早年又无名家指点，主要靠自悟。但他处处寄望学习，至湖南见李北海《岳麓寺碑》，乃有所得。至江浙，与赵孟頫诸东谈主游处，其术遂猛进。因为元初江浙云集一批文东谈主学者，除赵孟頫外，还有邓文原，戴表元、白珽、袁桷、仇远、高克恭、李衎等文东谈主和画家，还有周到，郭天锡、王子庆等鉴赏家和保藏家，与这些东谈主往来，自然眼界广宽，学问和书艺也自然进步。

　　鲜于枢的传世墨迹，包括题跋，约４０件，其中多为行草书，楷书较少。

　　三十六岁所作《祭侄帖》是目前所见他的最早的墨迹，点画严谨不失矩度，但笔力欠佳，结构尚有不足之外。四十岁傍边书《老子谈德经》上卷，已很精到，虽然行笔还莫得达到练习的地步。鲜于枢长于大草，与他的气质相合，这类书迹存世最多，成就也最高。著名的有三十六岁所书《王荆公杂诗帖》、《定武兰亭五字损本》，三十四岁所书《玉局翁海棠帖》、《归去来辞》、《石饱读歌》、《自书诗赞》、《杜诗行次昭陵》，《跋米友仁云山图》，四十岁所书《跋神龙本》、《跋刘敞秋水篇》，四十四岁所书《跋王庭筠平川枯槎图》，四十五岁所书《跋赵子昂书扎》、《跋东坡枯木竹石帖》、《跋袁易钱唐杂诗》。一般地说，鲜于枢的书道，愈到晚年愈精。以《跋保姆砖》、《跋王庭窍平川枯槎图》两件作品为例，前帖因与姜白石、周到、仇远、赵孟頫等在合并卷，是以格外全心去写，但功力修养都还欠火候，后者则结体工稳，笔圆锋正，笔意萧散。大行草《行次昭陵》、行草《诗赞》，结构疏朗，字势奇放，健骨丰筋，大气磅礴。因为是乘兴而作，是以不甚推崇，胸宇自然洒落，姿肆松手，一股阳刚之气溢于字表。大行草《韩文进学解》、《韩诗石饱读歌》，雄畅俊健，跌荡升沉，点画恣意而威望雄强。从整篇字来看，字是悬腕写成的，有元一代，鲜于是最善长写悬腕字的。这两篇字，行草相间，宅心缜密，或楷、行、草相间。字的大小差别也特别光显。大起大落，淘气写去，气贯神足。称得上是元书上乘之作。

　　后东谈主对鲜于枢书道的评价也同评价赵孟頫一样，批驳不一。有东谈主批评他俗，有东谈主批评他露。方孝儒说伯几书如渔阳健儿，姿体充伟而少韵度，王世贞说他以骨力胜而乏姿态。 这话是对的。因为鲜于枢与赵孟頫的师承和气质不同，二东谈主虽同倡因循而反对宋东谈主书风，但赵多师魏晋，伯几则多取法唐东谈主；魏晋以秀好意思胜，唐则以雄劲见长。二东谈主书风不同是很自然的，不可薄彼厚此。应该说二东谈主如各有所长，各擅胜场，都为元代书坛作念出了孝顺。

　　邓文原，字善之，一字匪石，东谈主称素履先生。绵州（今四川绵阳）东谈主，因此后东谈主又称邓巴西。其父很早便来到杭州假寓，是以邓文原一直住在杭州。

　　生于宋理宗宝祐六年（１２５８年），卒于天历元年，享年７１岁，官至集贤直学士，兼国子祭酒。据时东谈主纪录，邓文原博学善书，在大德、延祐年间，他的书道与赵孟頫、鲜于枢王人名。早年法王羲之、王献之父子，后法唐代李邕，风格介于伯几、子昂间。但因他中年后步入官场，忙于政务，书学遂废。是以，邓文原的传世墨迹要比赵孟頫少得多，也比不上鲜于枢。其成就也稍逊一筹。至今只好十来件墨迹，而且只好章草《急就章》是长篇。

　　《跋保姆砖帖》，小正书，同周到、鲜于枢、赵孟頫、白珽、仇远等题在一起，可知他这一年三十岁。此帖结体工稳，安排周到，笔画遒媚，为文原练习的作品。但学《乐毅论》、《黄庭经》和王献之的《洛神赋》的陈迹比较光显。书风近似赵。据此有东谈主推测邓书受赵的影响。《芳草帖》亦然正书，比前帖更为精工老劲。《五言律诗二首》行书，为四十四岁以后所书。

　　此帖笔势雄浑，结构挺拔，笔力沉著，既有二王书的姿态韵致，又有李北海书的沉雄遒劲。阐述《书史会要》所言邓书道二王和李北海，是有风趣的。

　　《跋定武兰亭五字损本》，行书，邓文原五十岁时所作（大德十一年即１３０７年）。此帖写得较舒展松手，结体疏散，点画蜕变不甚经意而通篇章法自然和谐。《乡信三帖》、《与仲彬札》都是书信，信笔草草，似不经意，通篇点画起止有法，周折停蓄有致。总瞻念邓书，风格与赵书近似，师承又基本交流，但由于功力成就都不如赵氏，是以对后世的影响也就不大。

　　前期其他书家，除上述三位外，还有姚枢、商挺、杨桓、肖惟斗、程钜夫、白珽、仇远、龚璛、周驰、袁桷、李倜、释溥光、戴表元等。他们的书道虽影响不大，也取得了一定的成就。足见在唐宋以后，书道已在士医生阶级平时普及。

　　（三）元中后期的书坛气象及重要书家

　　元代中期，跟着蒙古族汉化进程的加深，元表层统治者对汉族文化艺术的酷爱越来越浓；帝王、宗亲网罗字画家、收罗名乡信法名画、成立专门的鉴藏字画的机构。元文宗于天历二年设立了奎章阁学士院，对宫内保藏进行核定，任命一位专门鉴别书道的鉴书博士领衔，皇帝本东谈主通常在此与字画家们赏鉴评题字画。奎章阁成为一个蚁合东谈主才进行保藏和研讨艺术的行为中心，为元代艺术的发展起到了积极的作用。时期虽不长，但留住的影响却是极为深远的。在奎章阁集结了著名书道家虞集、柯九念念。揭傒斯、李泂、欧阳玄、康里巎巎、周伯琦等东谈主，并先后在阁中任职。流传至今的许多字画作品都经由奎章阁保藏核定。为保护故国文物作念出了积极孝顺。在蒙古贵族间，私东谈主保藏风气也运行流行，如鲁国大长公主。

　　１。虞集虞集（１２７２- １３４８年），字伯生，蜀郡东谈主。宋承相虞允文五世孙。虞集博学多识，有多方面的才能，诗文成就尤其特出，有《谈园学古录》传世，书中对前代及现代字画多有品题。他本东谈主在书道方面也取得了较高的成就，诸体兼善。《书史会要》说他 真、行、草、篆皆有圭表，古隶为现代第一。 存世作品中，真、行、草、隶书都能见到，篆书除皇家鉴藏玺印 奎章阁宝 、 天历之宝 为其所撰外，篆书墨迹已见不到了。流传至今的墨宝主要有《刘垓神谈碑》、《寄都运大参诗帖》、《致柯丹丘札》、《诗札帖》、《白云法师帖》、《总管大尹帖》、《题杞菊轩帖》、《题唐胡虔取水蕃部图》《跋曹娥碑》、《跋董源夏景山口待渡图》、《跋定武兰亭帖》、《跋王献之鸭头丸帖》、《跋睢阳五老图》、《跋苏轼乐地帖》、《跋郭熙树色平远图》、《跋葛长庚足轩铭》、《跋赵孟頫补十七帖》、《跋赵孟頫书大川济禅师塔铭》、《跋赵孟頫书陶诗》等。

　　虞集的书道取法晋唐，兼收获于赵孟頫. 《刘垓神谈碑》，大字楷书，虽有柳书的结构，而主若是从赵书中收获，字字工稳，笔笔送到，笔力沉雄，身形朴茂，点画似不甚经意而尽正当度。全碑一千五百余字，一气呵成，首尾如一。《寄都运大参诗》、《贺柯丹丘任鉴书博士札》，则笔意萧散，意度迟滞，点画使转精意而行笔结字又似草草，常有飞白渴笔出现，带有生拙自然之趣。他的字画题跋多为小行书。结构精紧，身形修长，笔画瘦劲，舒展安祥。笔致滋养流利处，有赵孟頫的绚丽；自然苍率时，又体现着晋东谈主的萧散天真。晚年害目疾，有些字使东谈主难以鉴别，水平自然也要差些。他的书原表面与赵孟頫如出一辙，雷同反对宋东谈主的险怪。他在《题吴傅朋书并李唐山水跋》一文中较系统地阐扬了他的书学主张；他小时过豫章，见到吴傅朋所题的滕王阁匾，叹其深稳端润，非近时怒张筋脉、屈折生柴之态。以至宋朝的皇帝想用 御笔 替代，题至十数御翰墨而不可及，只好把吴字涂成金字保留。虞集追究说： 大抵宋东谈主书自蔡君谟以上犹有前代意，其后坡、谷出遂风靡从之，而魏晋之法尽矣。米元章、薛绍彭、黄长睿诸公方知古法，而长睿所书不逮所言，绍彭最好而世遂不传。米氏父子书最盛行，举世学其奇怪，不唯江南为然，金朝有用其法者亦以善书得名，而毛病南边特盛，遂有千湖之险，至于即之之恶谬极矣。至元初，士医生多学颜书，虽刻鹄不成尚可类鹜。而宋末知张之谬者，乃多尚欧率更书，纤弱仅如编苇，亦气运使然耶。自吴兴赵令郎昂出，学书者始知以晋名书。然吾父执姚先生曰：此吴兴也，而谓之晋可乎？此言盖深得之。予比过吴越见傅朋书最多，皆随分赞叹，且图来者守处死云耳。 ①此种辩论，颇能代表元代大多数书家的想法。

　　２。柯九念念柯九念念（１２９０- １３４３年），字敬仲，号丹丘生，台州仙游（今浙江临海）

　　东谈主，以善写墨竹名列画史，绘画部分已述及。然柯氏最为东谈主称谈者，是他曾作过奎章阁学士院鉴书博士。对字画鉴赏颇有见解。柯九念念善书，况且有极明显的个东谈主风格。诗字画万能。颇得元文宗宠任，后遭东谈主狐疑，遂罢归寓平江以卒。

　　柯氏存世墨迹主要有《上清宫词》、《西山有好意思木诗》、《柯亭杂咏》、《老东谈主星赞》、《兰亭狐独本》、《题杨补之四梅图》、《题董源夏景山口待渡图》、《题胡虔取水蕃部图》、《题赵孟頫书黄庭经》、《题赵孟頫枯木竹石图》等。柯书主要效法欧阳询，体势精紧，形骸近扁，笔画舒展，横、撇、捺有意拉长，不离欧体大形，但不取欧体的险劲平板，而多欹侧之姿，加之笔谈宽容，翰墨显露，宽裕一种动态好意思。

　　３。揭傒斯揭傒斯（１２７４- １３４４年），字曼硕，龙兴富州（今江西丰城）东谈主。幼贫，但念书尤刻苦。延祐初（１３１４年），由程钜夫、卢植推选，特授翰林国史院编修官，迁国子助教，以教勋戚大臣子孙。奎章阁开，首擢为授经郎。又曾任文艺监丞。元统间任翰林待制，升集贤学士、中顺医生，仕至翰林侍讲学士，中奉医生，修宋辽金史总裁官。深得皇家宠任。

　　诗文与虞集王人名，工书，善楷书、行、草。朝廷大典册，及元勳茂德当得铭词者，必命他操笔。以得其字为荣，足见他的影响之大。揭氏墨迹流传未几，主要有《临智永真草千字文》、《跋胡虔取水蕃部图》、《跋元三乡信元逸篇》、《跋苏轼乐地帖》、《跋赵孟頫杂书三段卷》等。

　　①《谈园学古录》卷十一，（四部备要本）。

　　４。李泂李泂（１２７４- １３３２年），字溉之。工书，善篆隶草真，有《跋胡虔取水蕃部图》、《跋黄庭坚松风阁诗》、《跋董源夏景山口待渡图》等。

　　５。周伯琦周伯琦（１２９８- １３６９年），字伯温，江西饶州东谈主。传世墨迹主要有《临石饱读文册》、《跋睢阳五老图》、《莫维贤西湖草堂图引首》、《秀野轩图引首》、《朱德润墓志铭》、《笔说》、《通犀饮卮诗》、《至日遣兴即事诗》、《百尺梧桐轩跋》、《苏轼枯木竹石图跋》等。

　　元中后期还有一些影响较大的书家，大都服从赵孟頫始创的温润典雅、蕴藉虔婉的书风。他们是：

　　６。杜本杜本（１２７６- １３５０年），字伯原。博学能文，工篆隶楷书。传世者主若是题跋。

　　７。张雨张雨（１２８３- １３４９年），字伯雨，又字天雨。钱塘东谈主。二十岁弃家学谈，是元代著名的羽士，号贞居子，句曲外史。博学多识，诗字画万能，交游极广。他的书道成就较高，师承广，或师赵孟頫，或学李北海，或法欧阳洵，书兼众体，个东谈主风格是特出的，流传墨迹有：《广莫子周君碣》、《台仙阁记》、《题张彦辅二图诗》、《宋五贤二开士象诗》、《看宗敬录诗》、《次天镜上东谈主送柑诗》、《听泉亭诗》、《玄度自说跋》、《咏灯火诗》、《山居即事诗》、《题铁琴诗》、《登南峰绝项诗轴》、《自书诗轴》及一些题跋。

　　８。吾衍吾衍（１２７２- １３１１年），一作吾丘衍，字子行，号贞白。博学好古。擅长隶书，尤精小篆，与赵孟頫为友，专攻古文字和电刻。

　　９。俞和俞和（１３０７- １３８２年）字子中，号紫芝生，浙江桐庐东谈主，寓居杭州。工书能诗。书学赵孟頫，临晋东谈主帖，传统书道功力深厚。小楷似赵，几不可辨，但细看不错发现，俞字较赵书板实精巧。存世作品有：《临乐毅论》、《急就章释文》、《临定武兰亭》、《七诗帖》、《杂诗帖》、《金粟寺诗》、《篆隶二体千文》、《临十七帖》等。

　　１０。饶介饶介，字介之，生卒年不详。工诗，善草书。远法张旭、怀素，近师赵孟頫、鲜于枢，融汇投合，自出一家。存世墨迹有《蕉池积雪诗》、《士行尉相帖》、《士竹国士帖》、《中峰幻住像偈》、《孟郊岳阳楼诗》等。其书明畅圆转，奔放超逸。

　　１１。独当一面的转换书家冯子振和杨维桢

　　元代中后期，当赵书风格笼罩书坛，风格趋向定型，面貌日渐单一局面形成之后，少数不欣慰近况的书家，试图破碎陋习，别有肺肠，由匀净平顺再归强盛奇险，但又不是坡、谷、米书的再现。代表东谈主物就是冯子振和杨维桢。他们俩一个是保藏家大长公主的座上客，一个是诗坛领袖，都以怪著称。

　　冯子振（１２５７- ？年）字海粟，号怪怪谈东谈主，攸州（湖南攸县）东谈主。博治经史，于书无所不记，善文辞。官至集贤待制。传世墨迹有《居庸赋》、《与无隐元晦法语》、《虹月楼记》及一些字画题跋。字画题跋有特别一部分是奉元武宗之妹、仁宗之姊鲁国大长公主祥歌拉吉之命写的，是以算计他是大长公主的座上宾。流传最长的题跋墨迹是《跋王振鹏伯雅饱读琴图》，三十九行约三百余字。题跋较有名者还有《题展子虔游春图》、《题国铨书善见律》、《题赵昌写生蛱蝶图》、《题郭熙树色平远图》、《题黄庭坚松风阁诗》、《题宋高宗金书纨扇》、《题画七绝诗》等。他的书道松手恣肆，洒脱任意，完全破碎工稳的时势。初看似乎毫无章程，细审疑为欧书《千字文》的变体，以《题唐国诠书善见律》为例，字形瘦长，行笔极为奔放，但笔笔见功力，绝无拖抹陈迹。感染力极强。

　　杨维桢（１２９６- １３７０年），字廉夫，念书铁厓山中，故自号铁厓，又号铁笛谈东谈主、抱遗叟，早年自称老铁，会稽东谈主。泰定四年进士，署天台尹，改钱塘盐厂司令。元末避乱富春山中。入明不仕，洪武三年卒，享年７５岁。

　　杨维桢工诗文，被视为诗坛领袖。为东谈主跌宕不羁，诗文多奇辞怪语，游仙说梦，异想驰骋，反应出元末社会动乱期间文东谈主心理失常的景象。其书亦一反 匀净平顺 的时势，结构故作欹侧横斜之势，身形扭曲，用墨燥湿分明。有的字与字的大小、笔画的粗与细差别很大，都是尽快慰排的。存世作品有：《周尚卿墓志铭》、《沈生乐府序》、《小游仙辞后序》、《张宣公城南杂》、《游仙附和诗》、《张氏通波阡表》、《梦梅花处诗并序》、《梦游海棠城诗》等。

　　杨维桢照旧元末著名画家，对诗字画的关系颇多独到见解，在《无声诗意序》中云： 东坡以诗为有声画，画为无声诗。盖诗者心声，画者心画，二者同体也。纳山川草木之秀，描写于有声者，非画乎？览山川草之秀，叙述于无声者，非诗乎？故能诗者必知画，而能画者多知诗，由其谈无二致也。 又《图绘宝鉴序》云： 书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。士医生工画者必工书，其画法即书道所在。……画品优劣关乎东谈主品之高下。

　　（四）少数民族书道家

　　元代是蒙古族运用统治权的封建社会，四等东谈主之化分，少数民族有了特权，而东谈主数最多的汉族处于无权地位。但是，源源而来的汉族文化，却以其两脚书橱，缓缓征服了征服者，少数民族在汉化，尤其是元代中期以后，表层的汉化速率加速，字画辽阔得到表层喜爱。特殊的社会环境，使得少数民族文东谈主有更多的机会斗殴汉族文化。其间也出现了一些少数民族学者和字画家。著名的书道家有耶律楚材、孛术鲁翀、贯云石、余阙、泰不华、迺贤、盛熙明、康里巎巎等。尤以康里氏成就最高，足不错和汉族书家相比好意思。

　　１。耶律楚材耶律楚材（１１９０- １２４４年），字晋卿，辽宗室。父耶律履，仕金官至尚书右丞。楚材自幼勤学，博览群书，精通天文、地舆、律历、术数、释老、医卜。１２１５年蒙古军入燕京，成吉念念汗闻其名而召见，窝阔台即位后，任掌中文字的 必阇赤长.先后为蒙古贵族独特划策，发展经济，重用汉族文东谈主，罗致中文化，对促进蒙中文化交流起到了重要作用。他的书道也取得了一定的成就。传世墨迹有《送刘阳门诗》一卷，大行楷书，笔力挺拔强盛，威望奇倔雄壮，颇具颜筋柳骨。其师承，远法唐颜真卿、柳公权，近师金朝赵秉文。

　　２。康里巎巎康里巎巎（１２９５- １３４５年），字子山，号正斋，如叟，康里东谈主。康里即汉代的高车国，其祖父燕真服侍元世祖忽必烈，斥地有功，受到重用。父不忽木，出身于国子生，至元十三年（１２８４年）不忽木与同舍生上《兴学疏》给元世祖，力言儒学之重要，规划学校轨制及考试法，极其详细。其中讲演国子监应设的 六学 之五曰 书学 ，是专令学子晓习字画的。不忽木自后官至平章政治（宰相），为元世祖、元成宗朝的名臣。对中文化领悟颇深。

　　康里巎巎滋长在这么的家庭里，以勋戚子弟特权从小投入国粹，博通群书，投入官场之后，又赶上蒙古表层汉化进程加深之时。先后任秘书监丞、礼部尚书、监群书内司、奎章阁学士院承制学士，仍兼经筵官、侍书学士、同知经筵事，复升奎章阁学士院大学士、知经筵事、翰林学士承旨、知制诰兼修国史、知经筵书、宣文阁崇文监等职。不但不错亲览元内府的字画保藏，而且不错径直参与元朝文化轨制的规划。是以在推动民族文化交流，促进蒙古统治者汉化方面，起到了极大的推动作用。他先后作念过元文宗、元顺帝的敦厚（经筵官），敢于忠言直谏，不守密我方的瞻念点。凡儒家治国安民的风趣，为元顺帝？绎而言，必使皇帝完全明白并由衷地感动为止。有时还利用我方深谙字画的上风，对皇帝行规劝。皇帝暇日欲瞻念古名画，他即取郭忠恕《比干图》以进，趁机对皇帝讲述商王不听忠臣之谏，遂一火其国的惨痛经验。顺帝一日览宋徽宗画称善，巎巎进言，徽宗多能，唯一事不可。王问何谓一事，对曰： 独不可为君尔。身辱国破，皆由不可为君所致。东谈主君贵能为君，它非所尚。 喜爱字画而不陶醉于字画，这是政治家对待字画的立场。在保护文艺传统方面，巎巎也尽了力所能及的职责。元文宗身后，十四岁的顺帝即位，大臣议罢先朝奎章阁学士院及艺文监诸属官。巎巎进言曰： 民有令嫒之产，犹设家塾，延馆客，岂有堂堂天朝，宽裕四海，一学房乃不可容耶。 皇帝听后合计很有风趣，即日改奎章阁为宣文阁，改艺文监为崇文监。存设如初，就命巎巎董治。文宗末年，科举制停废，巎巎迟滞向新继位的顺帝进言： 古昔取东谈主才以济世用，必由科举，何可废也。 顺帝领受了他的建议，寻复旧制。巎巎身居高位，又是少数民族，由他露面保护中文化和汉族儒生，是最为合适和有劲的。是以四术士医生翕然宗之，萃於其门。他之是以这么作念，是因为他看到 儒者之谈，从之则君仁、臣忠、父慈、子孝、东谈主伦咸得，国度咸治；违之则东谈主伦咸失，家国咸乱。 ①是从国度的根底利益启程辩论问题的。

　　①《元史》卷一四三，《巎巎传》。

　　对于巎巎的书道，元史纪录他 善真行草书，识者谓得晋东谈编缉意，单牍片纸东谈主争宝之，不翅金玉。 《书史汇要》以致说，元朝以书名世的，赵孟頫之后，便无东谈主能比了。从巎巎流传至今的墨迹来看，这种评价不为过誉。

　　他的字既有很深的功力，又有劲健清新、纯洁洒脱的神韵。从王字起家，又罗致醉素、张颠的狂放，孙过庭《书谱》的俊秀，形成个东谈主风格，行笔迅捷，线条极为流畅，字形较长，风仪疏展挺拔。自谓一日可写一万字。未曾以力倦而辍笔。流畅是一种特殊的好意思，流畅而不漂流，更显出巎巎的功底。传世墨迹主要有《柳宗元梓东谈主传》、《柳宗元谪龙书》，《张旭笔法记》、《唐东谈主绝句诗》、《李白诗》、《杜秋娘诗》、《圣安夺自书诗》、《自书秋夜感怀诗》、《奉记帖》、《宣使帖》、《临十七帖》、《跋宋东谈主溪山无穷图》、《跋任月山张果见明皇图》、《跋赵孟頫书常清静经》、《跋定武兰亭帖》等。以行草为多，楷书极少。

　　巎巎的书学师承，《书史会要》认为 正书师虞永兴，行草师钟太傅，王右军。笔画遒媚，转析圆劲。 以墨迹看，师承不只是是这几家，平时罗致了晋唐名家之长，以及本朝赵孟頫书之长，临了形成个东谈主风格。他的书道对元末明初的书坛，产生过很大影响。宋濂、宋克、解缙以及自后的文征明，都不同进程地罗致了他书道的所长。

　　（五）文东谈主画家的书道

　　元代文东谈主画家简直无东谈主不善书，有的完全称得上是书家，如吴镇、倪瓒。

　　其他如顾安、任仁发、朱德润、方从义、王蒙、王冕等。吴镇的草书，既有晋王羲之草书的俊秀流畅，又有唐醉素、张颠的狂放，如墨竹谱。倪瓒的书道，同他的绘画一样，颇富个性，一反赵书的匀净平顺。他从汉魏六朝东谈主书动手，而下涉欧、褚，有意隐没赵书及其派系的时势。云林书多为小行楷，主要有：《静寄轩诗文》、《杂诗帖》、《寄怀彝斋随寓诗》、《次韵耕隐诗》、《致慎独诗牍》、《呈德机二诗》、《跋吴柄本兰亭》等。这些帖结体用笔，有很重的分隶意味。收到荒疏冷逸和古拙生雅的效果。与他的画风如出一辙。在举世皆学赵的风气下，更显出我方风格的寥寂性。

　　此外，方从义的行草夹带八分行笔，也很有特色。王冕的行楷揉和欧体的方正板实，也未几见。任仁发《二马图题跋》，行草与行楷鸠合，不错看出王字和李北海的影响，但又是任仁发我方，字字见功力，草而不流。

　　五、音乐和跳舞

　　元代音乐和跳舞具有明显的期间特征，这就是将汉族传统的音乐和跳舞与朔方少数民族的及蒙古族的音乐和跳舞相鸠合，形成为 界限严广，乐声恢弘而庞杂 的礼乐体制①。

　　元代的音乐和跳舞，大体可分宫廷的和民间的两大部分。宫廷乐舞主要继承宋金遗制，调治本民族的乐舞精华，又罗致了一些喇嘛教跳神的因素，兼融并蓄，反应了元宫廷乐舞的多元性。民间乐舞空前活跃，尤其是在宋金杂剧的基础上形成的元杂剧，以其独特的面貌和巨大成就，享誉文学界，形成足以与唐诗、宋词相比好意思的艺术仙葩，丰富了中国艺术宝库，而且对明清的音乐跳舞乃至市民文学产生巨大影响。

　　（一）宫廷音乐的草创

　　蒙古族世代衍生繁殖在漠北，逐水草搬动，游牧为生，一切真贵简约，习惯质朴，无汉族的繁琐礼节。铁木真（成吉念念汗）建立蒙古国后，运行也莫得成套的礼节，朝会宴享之礼，多从本国旧俗。太祖元年（１２０６年）大会诸侯于阿难河，即皇帝位（成吉念念汗），始建九斿白旗。元世祖至元八年（１２７１年）命刘秉忠、许衡始制朝廷礼节。自此以后，凡皇帝即位、元正（阴历正月月吉，即每年岁始）受朝仪、皇帝诞辰庆寿节、诸王及异邦来朝、册立皇后、皇太子、群臣上尊号、进太皇太后册宝、暨郊庙礼成、群臣朝贺等，都有乐舞相伴。而大饗宗亲、赐宴大臣，犹用本俗之礼为多。

　　礼乐不可分，刘秉忠曾云： 无乐以相须，则礼不备。 但元初并无我方成套的音乐，成吉念念汗初建蒙古国时，征用西夏旧乐，太宗时，征用金朝太常遗乐于燕京，及至宪宗时始用登笙歌，祀天于日月山。直至元世祖时，宫廷乐舞才缓缓完备。命宋周臣典领乐师，又用登笙歌享祖先于中书省，既又命王镛作大成乐，下诏收罗金朝乐器。至元三年，初用宫悬（皇帝乐悬之制，即四面悬）、登歌、文武二舞于太庙，烈祖至宪宗八室，皆有乐章。三十年，又撰社稷乐章。成宗大德间，制郊庙曲舞，复撰宣圣乐章。仁宗皇庆初（１３１２年），命太常补拨乐师，而乐制日备。大抵其于祭祀，率用雅乐，朝会饗燕，则用燕乐。

　　元朝制乐，经过一个从无到有、检朴单到完备的经由，这个经由普及了蒙古族的文化训导，促进了各民族间文化交流和融

　　（二）宫廷乐舞及乐器

　　１。乐舞机构元代在礼部设立仪凤司和教坊司，掌管乐师艺东谈主，供奉祭祀和宴享文娱之事。仪凤司和教坊司最初附庸宣徽院，自后都归礼部统治。①仪凤司，秩正四品，掌乐师、供奉、祭饗之事。是至元二十年（１２８３年）成立的。下设云和、安和、常和、天乐四个署，单干掌管乐师调音律及部籍更番、回回乐东谈主、河西乐东谈主。皇庆元年（１３１２年），又增设广乐库，委任大使、副使二东谈主管理乐器。②教坊司，秩从五品，是中统二年（１２６１年）成立的，至元十二年（１２７５年）升正五品，十七年（１２８０年）再升正四品。下设兴和、祥和二署及广乐库，共辖乐户五百户①。又，元另设太常礼节院、秩正二品，掌大礼乐、祭享宗庙社稷、封赠諡号等。下设太庙、郊祀、社稷、大乐四署。大乐署掌管礼生、乐师四百七十九户。从中不仅不错看出元朝有比较完整的乐舞机构及轨制，还可看出元朝对 河西乐 、 回回乐 的特殊珍视。

　　①《元史？礼乐志一》。

　　宫廷乐舞东谈主数非常浩大，编制严格，单干精细，工头、舞者、唱者、作曲、指挥，各负其责。乐舞东谈主员的衣饰，所执乐器媾和具也有严格的规则。

　　但筹商乐舞东谈主员的生活，元史却无纪录，后东谈主难知其详。从那时文东谈主的稀疏纪录中，可窥知一二。据说宫廷当中的舞伎到三十岁傍边，就让她们出宫，另外选新东谈主入宫，万石《退宫东谈主引》： 少年十五二十时，中宫教得行步王人。

　　春罗夜剪绣花帖，阶前夕舞高夔丽，……舞困楼■过三十，内家别选娥眉入。 她们的生活是十分灾祸的，出宫以后，生活亦然毫无着落，是以诗中又说：虽名辇送半无家，旋卖珠环问亲戚。 ②时东谈主揭傒斯《李宫东谈主琵琶引》诗，详细记叙了李宫东谈主的不幸遇到，李宫东谈主善弹琵琶，至元十九年（１２８２年）以良家子入宫，因容颜出众，本事高贵，得到元世祖忽必烈的宠爱，忽必烈把她比之为王昭君。至大中（１３１０年），入事兴圣宫。自后因为脚出了特殊， 赐归梓乡侍侯母亲，照常如数拿 内俸 ，这是少有的恩宠。诗中说：茫茫青冢春风里，岁岁春风吹不起。

　　传得琵琶立地声，古今只好王和李。

　　李氏昔在至元中，少小辞家来入宫。

　　一见世皇称艺绝，珠歌翠舞忽如空。

　　帝王岂为朱颜惜，自是众东谈主弹不得。

　　玉觞未举乐未停，一曲便觉令嫒值。

　　广寒殿里月流辉，太液池头花发时。

　　日曲半存犹解谱，新声万变总相宜。

　　三十六年如一日，长得帝王赐脸色。

　　形容渐改病相寻，独抱琵琶空感喟。

　　兴圣宫中爱更深，承恩始得遂归心。

　　时前锋被宫中召，强理琵琶弦上音。

　　琵琶转调声转沚，堂上慈亲还佇立。

　　回看旧赐满床头，落花飞絮春风急。

　　皇帝的贴身歌伎运谈尚且如斯，一般的乐师、歌伎运谈怎样，就更不言而喻了。至使近畿乐户多数举家出逃，朝廷不得不征用东平乐师来补充。元规则乐师是世及的，不准应举，不准与 良家 通婚，限制颇多，等于是世代为奴。难怪有的乐户冒着满门抄斩的危境而举家出逃。

　　２。乐队《元史？礼乐志》对宫廷乐舞记叙非常详细，书中对其东谈主数、衣饰、谈具、乐器、队形、舞态都有详细的纪录。把柄需要主要有四种乐队，元旦用的 乐音王队 、皇帝诞辰即天寿节用的 寿星队 、朝会用的 礼乐队 、可能是用于燕享的 说法队.每个乐队又分十个小队，献艺的时候，最前边是引队大乐礼官二员和担任指挥的 戏竹 二东谈主，以及乐师八东谈主。 戏竹 就是宋代宫廷乐舞里的 竹竿子 ，两位 戏竹 高举缠有穗带类的装璜的长竹竿，指挥整个乐队的跳摆动作。在 戏竹 的引导下，第二至第十小队，除第七队是乐队外，递次按规则的动作献艺，陆续演完之后，临了由妇女三东谈主唱《新水令》、《沽好意思酒》、《太平令》三曲。唱完后，念标语毕，舞队出场。整个乐舞有一套复杂的方法。

　　①《元史。百官志一》。

　　②董钖玖：《中国跳舞史》，宋辽金西夏元部分，文化艺术出书社 1984年版。

　　从演员的装扮来看，带有光显的宗教颜色。既有蒙古族我方原有的萨满教的遗痕，又有西藏 喇嘛教 的因素。如元旦用的乐音王队，新年开头，皇家祈求吉祥，乐音王队的献艺象征祛邪降福。乐队中有戴红发青面具者，有戴孔雀明王像面具者，有戴毗和尚神（即托塔李天王）神像面具、执斧、穿红袍者，有扮成飞天夜叉之像者，有扮成五方菩萨梵相、摇日月饱读者（这是典型的喇嘛教形象），有扮作音乐王菩萨梵像，执花鞚稍子饱读者。又如为皇帝道贺诞辰的 寿星队 ，其中也有戴面具的，如第六小队的五位须眉扮成乌鸦之像，献艺航行之态；第十小队有东谈主扮作龟鹤之像；第五小队有一戴青面具的须眉，手执松、竹、梅、椿、石等物。这些形象都与象征长命有某种筹商。只好朝会用的 礼乐队 ，因为完全袭用宋遗制，是以莫得戴面具的形象。

　　宗教颜色最浓的要属 说法队.所谓说法队，是通过化装了的佛、菩萨等形象，宣传释教教义，引导东谈主们放下屠刀，立地成佛，归信佛法。说法队的献艺者有男有女，男的有东谈主扮成金翅雕之像，有的披金甲装扮成八大金刚像，女演员有的戴僧帽，穿僧衣，手持捻珠，扮成和尚模样；有的戴金翠菩萨冠、青螺髻冠，执宝盖或持小脚花等。男演员中还有东谈主扮成羽士，有的扮成文殊、普贤、如来等形象，在《长春柳》、《金字西番经》等乐曲的伴奏下，作念出百般跳摆动作，从形象内容来看有儒谈释，从使用的乐曲来看，既有佛曲，也有一般宴乐曲，所献艺的佛像，既有显教的，也有密教的。反应了多元文化相调治的情况。

　　３。乐曲与乐器元朝礼乐是缓缓完备的，把柄需要随时补充而成。至元三年冬祭祀太庙、宫悬、登笙歌，文武二舞咸备。所用乐曲，依不同用途有专门的称呼，迎送神曲名为 来成之曲 、祭祀列祖曲名 开成之曲 、太祖曰 武成之曲 ，太宗曰 文成之曲 ……。文舞称作 武定文绥之舞 ，武舞称为 内平外成之舞.歌舞献艺含有象征谈理，第一成（成即变）象征灭王罕，二成象征破西夏，三成克金，四成收西域，定河南，五成取成都，平南昭，六成征高丽，交趾臣服。

　　在演奏的乐曲方面，象《乐音王队》所奏的《悠闲亚》之曲，《寿星队》所奏《山荆子带》之曲，都可能是蒙古族的乐曲，而《金字西番经》之曲，可能是西藏的佛曲。在队舞音乐方面所奏的乐曲如《长春柳》、《新水令》、《沽好意思酒》、《太平令》、《水仙子》、《青山口》、《万年欢》、《袄神曲》、《仙吕宫》等，可能大多是汉族的传统乐曲。①

　　①董钖玖《中国跳舞史》（宋辽金西夏元部分）。

　　元代蒙古乐曲，因《元史？礼乐志》莫得具体表明，不知所以。通过其它文件，可知著名的元宫廷乐曲有《白翎雀》，为元朝教坊大曲，元世祖命伶官石德闾作。白翎雀，形似鹌鹑，长身短尾，能制猛兽，尤善擒天鹅。雌雄合鸣，声息顺耳。据说曲子作好之后，呈奏元世祖，听乐曲尾声有 孤嫠怨悲之音 ，元世祖似乎不大欣慰，但已经流传出去了，无法再改。听说忽必烈去柳林打猎，听到妇女陨泣甚哀。第二天，一群白翎雀飞集在干朵上，叫声很象妇女陨涕，忽必烈很感动，便令侍臣写了白翎雀词，再命伶东谈主石德闾谱曲。萨都拉《白翎雀》诗云：

　　凄凄幽雀双白翎，飞飞只傍乌桓城。

　　平沙无树巢弗营，雌雄为乐双和鸣。

　　君不见旧日轻飘无紫燕，鸳鸯锁老昭阳殿。

　　风暄芍药春可怜，露■芙蓉秋莫怨①。

　　揭傒斯《题季安中白翎雀》有云： 白翎雀、白翎雀，每见滦河河上飞。

　　平生未识百禽性，不敢笼向江南归。 ②既表明白翎雀只生活在朔方，不搬动；同期说明此曲纯是流行在朔方的蒙古皇家乐曲。

　　《白沙细乐》——别失谢礼这是元代的大型歌舞曲。相传南宋末年，元世祖忽必烈南征，用羊皮船度过金沙江，直向丽江进发。丽江纳西族的土司阿良对忽必烈表示拥护并匡助他进军。临别将乐曲十章和乐师、乐器缓助给阿良。这就是《白沙细乐》——别失谢礼的来源。现在元代遗音仍保留在纳西族丽江地区③。

　　《回回曲》，指新疆一带的乐曲。新疆为维吾尔等少数民族居住区，属色目东谈主种，在元代居于上等东谈主之列。元朝在礼部仪凤司下专设 常和署 管领回回乐东谈主，可见回回乐在宫中占有重要位置。连回回石头（维持）都无价之宝。据《辍耕录？乐曲》，回回曲有 伉里、马黑某当当、清泉当当。 更具体的情况已不知所以。

　　元代宫廷《雅乐》乐舞所用乐器，多承宋、金遗制，其见于纪录的，约有３７种，计：吹乐器：箫（排箫）、篪、笛（一称长笛）、籥、巢笙、和笙（一作竽）、七星匏、九曜匏、闺余匏，凡九种；弹弦乐器：一弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴、瑟，凡六种；击乐器：镈钟、编钟、编磬、金錞、金钲、金铙、单铎、双铎、建饱读、鞞、应、晋饱读、雷饱读、路饱读、鼗饱读、路鼗、搏拊、雅饱读、相饱读、柷、敔，凡二十一种。

　　除了宫廷《雅乐》乐器中一部分为民间同期流行的乐器之外，民间和宫廷《宴乐》所用的其他乐器，以及外来乐器，其见于纪录的，约还有２８种，计：吹乐器：龙笛、羌笛、铁笛、箫、头管（亦作■栗）、笙，凡六种；拉弦乐器：胡琴、■，凡二种；弹弦乐器：琵琶、三弦、火不念念、筝、箜、篌、七十二弦琵琶，凡七种；键盘乐器：兴隆笙一种；击乐器：方响、云璈、饱读、杖饱读、扎饱读、鱼饱读、简子、和饱读、金鞚小饱读、金鞚销钉饱读、花鞚稍子饱读、拍版、水盏等十三种。

　　①《雁门集》，上海古籍出书社 1982 年版，第 158页。

　　②《揭傒斯全集》，上海古籍出书社 1985 年版，第 443页。

　　③董钖玖：《中国跳舞史》（宋辽金西夏元部分）。

　　其中元代新出现的乐器有：三弦、火不念念、七十二弦琵琶，兴隆笙、云璈、鱼饱读和简子①。

　　另有 节乐之器 ，除兴隆外，其余均为不发声息的 谈具 ，起指挥作用。如麾、纛、旌、竹竿子、舞表等。

　　４。宫廷释教乐舞（１）白伞盖佛事世祖至元七年（１２７０年），被封为帝师的西藏释教密宗大德八念念巴，劝服元世祖忽必烈于大明殿御座上置一大白伞盖，顶用缎，泥金书 梵 字于其上，称之为 镇伏邪魔护安国刹.自此以后，每年二月十五日，便在大明殿启建白伞盖佛事。其间要举行浩大的 迎引伞盖的典礼，以神化皇权。

　　动用浩大的仪仗队，周游皇城表里，说是为了与众生祓除不详，导迎福祉。

　　从预演到郑重作念典礼，前后要破耗一个月的时期。正月十五日，宣政院同中书省奏，请先期奉旨移文枢密院，八卫拨伞饱读手一百二十东谈主，殿后军甲马五百东谈主，抬畀监汉关羽轿军及杂费五百东谈主。宣政院所辖寺三百六十所，掌供应佛像、坛面、幢幡、宝盖、车饱读、头旗三百六十坛，每坛擎执抬■二十六东谈主，钹饱读僧一十二东谈主。大都路掌供各色金门大社一百二十队，教坊司下辖的 云和署 掌大乐饱读、板杖饱读、筚篥、龙笛、琵琶、筝、■七色，凡四百东谈主。兴和署掌杂把戏男女一百五十东谈主，仪凤司掌汉东谈主、回回、河西三色细乐，每色各三队，凡三百二十四东谈主。凡执役者，皆由官府供给铠甲、袍服、器仗，俱以鲜丽整王人为尚，珠玉金绣、装束奇巧，首尾排列三十余里。都城士女，闾阎聚瞻念。①。

　　为了防卫发生无意，由礼部官监视诸色队仗，刑部官员督察递次，枢密院官员分头把守城门，由中书省一名官员作念总监督。一切准备停当之后，提前两天，也就是二月十三日，于西城镇国寺迎释迦太子像游四门。抬着高大的泥像，具仪仗入城。十四日，帝师八念念巴率喇嘛五百东谈主，在大明殿内建佛事。至十五日，将大白伞盖由御座上取下，放在宝舆上抬出，百般仪卫队仗列于殿前，诸色社直暨诸坛面列于崇天门外，迎引伞盖出至庆寿寺，吃一顿素餐，吃完起行，从西宫门外垣海子（今北海）南岸，入厚载红门，由东华门过延春门而西。皇帝及后妃公主，于玉德殿门外，搭起金脊吾殿彩楼，瞻念览此一盛况。临了诸队仗，社直送金伞还宫，重新树置在御榻上，典礼末端。

　　帝师僧众作佛事，至十六日罢散。年年举行这么的典礼，谓之 游皇城.夏六月中，上京也要举行雷同的典礼。

　　（２）十六天魔舞元真贵喇嘛教，喇嘛教乃是西藏原始宗教 苯教 与印度密教相鸠合的产物。西藏寺庙的跳神行为多含有捉神弄鬼、伏魔降妖的内容。元杂剧中已有所反应，如武汉臣曾著杂剧《提头鬼》表现内容有 仁安殿正果追魂使，四歌神助提头鬼。 元初从民间到宫廷，四大天王舞、十六天魔舞已很流行，连皇家宫廷的仪仗队中都有画着四大天王神像的 四大天王旗.至元十八年（１２８１年）十一月初二日，曾下令阻遏献艺这些内容；传旨宫中管理乐舞的李小二，今后不拣什么东谈主，不要再演唱十六天魔舞，杂剧里也不要再献艺或吹弹，四大天王也不要装扮了，骷髅头也不要穿戴了。如有违反，要给予处分。这谈呐喊，可能主若是针对民间献艺行为的，宫廷大概不在此限。因为直至元末顺帝时，宫廷仍在献艺十六天魔舞。萨都拉（１２７２- １３４３年）《上京杂咏》，描写元世祖忽必烈在上京瞻念看十六天魔舞的情况，诗中写谈：

　　①杨荫浏：《中国古代音乐史稿》下册，东谈主民音乐出书社 1981 年 2月版，第 725页。

　　①《元史？祭祀志六》。

　　凉殿杂沓翡翠光，朱衣华帽宴亲王。

　　红簾高捲香风起，十六天魔舞袖长①。

　　又据《元史？顺帝纪》载：元顺帝殆于政治，荒于游宴，以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等一十六东谈主按舞，名为十六天魔，首垂发数辫，戴象牙佛冠，身披缨络、大红绡金瑕瑜裙、金杂袄、云肩、合袖天衣，绶带鞋韈，各执加巴剌般之器，内一东谈主执铃杵吹打。又宫女十一东谈主，组成乐队，她们梳着高髻、勒帕，一稔平日的衣服或唐帽，窄衫。所用的乐器有龙笛、头管、小饱读、■、筝、琵琶、笙、胡琴、响板。由宦者长安迭不花管领。宫中赞佛时搬演，宦官并非东谈主东谈主都不错看，只好受过狡饰戒的才准瞻念看。西藏寺庙最初跳神，也不准一般喇嘛瞻念看。

　　所谓天魔，履行是宫中最漂亮的宫女，明叶子奇《草木子》云： 其俗有十六天魔舞，盖以朱缨盛饰好意思女十六东谈主，为佛、菩萨相而舞。 今敦煌莫高窟４６５窟元代密宗洞壁画中有装扮成菩萨，轻歌曼舞的形象，大多半赤身，也有全赤身者。从形象跳摆动作看，难度很大。有的双手在头顶上合十，右足抬起，挂在右臂上；有的手拿金刚杵，抬左腿，拧腰；有的戴珠宝高帽，体格呈Ｓ形。张翥《张蜕庵诗集？宫中舞队歌词》描写其舞姿云：十六天魔女，分行锦绣围，千花织布障，百宝帖仙衣，回雪纷难定，行云不肯归。

　　舞心挑转急，逐个欲空飞。

　　据胡元瑞《少室山房笔丛》说，天魔，唐时乐。王建《宫词》有 十六天魔舞袖长 之句。

　　（三）民间乐舞

　　元代民间乐舞较之宫廷乐舞要丰富得多，经过文东谈主加工、提真金不怕火，再与宋金乐舞传统相鸠合，形成了宽裕期间特色的乐舞艺术，有的络续在民间流传，有的被宫廷乐舞罗致，还有的径直投入宫廷和统治阶级表层的家庭生活。元代民间乐舞蚁合表现为三项：杂剧、散曲、南戏。

　　１。杂剧元杂剧经历了一个由盛入衰的经由，在这个经由中产生了一批具有深远影响的作者和作品。元杂剧是古代走向完全练习的戏曲艺术，它的内容结构、音乐、献艺、舞台好意思术等，都自成体系，为后世提供了许多值得鉴戒的经验。

　　（１）杂剧的兴衰变化元杂剧是在宋、金杂剧的基础上发展起来的，元初流行于朔方，中期以后发展到南边。清末王国维把柄元钟嗣成《录鬼簿》提供的材料，将元代杂剧和散曲作者分为三个时期①：

　　①《雁门集》，上海古籍出书社 1982 年版，第 161页。

　　第一期为 蒙古期间 （１２３４- １２７９年），即由蒙古灭金，占有华夏，至世祖忽必烈灭南宋，统一世界止；包括《录鬼簿》中 前辈已死名公 和 前辈已死名公才东谈主 两类。

　　第二期为 一统期间 （１２７９- １３４０年），即元代前期，自元朝统一世界后一直至元末年为止；包括《录鬼薄》中 方今已一火名公才东谈主 和 已死才东谈主 二类。

　　第三期为至正期间（１３４１- １３６８年），即元代后期至元朝沦一火止，包括 方今名公 、 方今才东谈主相知者 和 方今才东谈主闻明而不相知者 三类。

　　元杂剧的全面兴盛是在第一期，这个时期的作者最多，作品最多，《录鬼簿》提供的材料，第一期剧作者５６东谈主，剧作３４８本。到第二期，杂剧作者减至１３东谈主，作品减至６９本；到了第三期，杂剧作者减至１１东谈主，作品减至３７部。第一期剧作者朔方东谈主居多，以大都为中心；后两期剧作者以南边东谈主居多，以杭州为中心。元中期以后，北剧速即南传，与 南戏 相鸠合，产生了 南北调合腔 的新的戏曲音乐形式。

　　总瞻念《杂剧》在元代的发展情况，从前后时期上说来，是由盛而衰，由岑岭而下落；从地域上说来，其创作行为的中心，是由北而南，北以大都（今北京）为中心，南以杭州为中心。但剧作部队和脚本说来，是由多而少，但都出自 鸿儒硕士、骚东谈主诗人 之手。从杂剧的复盖面说来，是由狭隘而平时，不仅丰富了 南戏 ，而且为明代的戏曲繁荣奠定了基础。

　　（２）杂剧的重要作者及其作品元钟嗣成《录鬼簿》提到元杂剧作者８０余东谈主，《续编》又录元杂剧作者５０余东谈主，共计１３０余东谈主。明宁献王《太和正音谱》录元杂剧作者１８７东谈主。最著名的是第一期的关汉卿、马致远、白朴、王实甫，考中二期的郑光祖、乔吉甫，合称元杂剧 六各人.

　　１。关汉卿关汉卿，名不详，号已斋叟，大都东谈主。约生于金末或元太宗时（１２３０年前后）。元钟嗣成《录鬼簿》纪录他曾任 御病院尹.元熊自得《析津志？名宦传》纪录关汉卿 生而英俊，博学能文，滑稽多智，蕴藉风致，为一时之冠。 在元代杂剧作者中，他的创作年代较早，晚于金董解元。《录鬼簿》将他列在 前辈方东谈主 ５６东谈主之首；明朱权《太和正音谱》也说他 初为杂剧之始.关汉卿的杂剧以其严谨的结构，深刻的念念想内涵，准确生动的艺术语言，享誉艺林。中华东谈主民共和国成立以后，关汉卿的作品受到前所未有的珍视。１９５８年，曾作为世界文假名东谈主，在国际上和中国国内伸开了关汉卿戏剧创作７００年记挂行为。

　　把柄《录鬼簿》的纪录和其他筹商材料，关汉卿著有杂剧６７部，现有１８部。作品内容以历史故事为主，但大多与社会现实相鸠合，也有径直描写现实生活的。尤以描写不同身份的妇女的性格最为顺利。《窦娥冤》最具有代表性，在中国已人人皆知。其次如《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》、《拜月亭》、《调风月》、《救风尘》、《望江亭》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等，也取得了很高的艺术成就，几百年来常演不衰。

　　①王国维：《宋元戏曲考》。

　　关汉卿杂剧创作的艺术成就是多方面的，详细起来主要有：第一，开方言俚语入戏的期间新风，为杂剧艺术注入了新的盼望。古代文学形容事物率用古语，用俗话者绝无或极少。元杂剧巨额使用方言俚语或自然之声形容之，贴切、生动、自然，相宜东谈主物身份，收到真实的效果。第二，强烈的现实感与明显的真实性相统一。关汉卿是一位伟大的现实主义艺术家，对于那时灰暗的社会现实有深入的了解，对被压迫受奴役的广大东谈主民委用深深的怜悯。

　　因此他的许多作品深刻地再现了元代的社会现实，冷凌弃地鞭挞了恶势力，豪情歌颂东谈主民的对抗精神。第三，结构严实，档次分明，情节感东谈主。优秀的元杂剧都具备第三个特质，但关剧更为特出。

　　关汉卿是中国古典戏曲文学走向练习的奠基作者。他所写的剧目，有着长久的艺术人命力，不仅有百般版块流传后世，而且在舞台上常演不衰。他的剧作在外洋也颇有影响，《窦娥冤》早在十九世纪二、三十年代，就被翻译先容到英、法等国①。

　　２。马致远马致远，号东篱老，大都（今北京市）东谈主。江浙省务提举。约生活在１２５０至１３２４年间。一世主要从事杂剧创作。久负闻明。早年曾追求功名，未果。

　　中年曾作念过管理交易、贸易一类的小官，但不得志，晚年退出官场，隐居在乡村，专心从事杂剧和元曲创作，写有杂剧十五种，即《踏雪寻梅》、《岁寒亭》、《陈搏高卧》、《马丹阳》、《误入桃源》、《酒德颂》、《戚夫东谈主》、《汉宫秋》、《斋后钟》、《青衫泪》、《孟浩然》、《岳阳楼》、《荐福碑》、《黄粱梦》（两折）。今存七种，他同期照旧一位元散曲作者，写过上百首散曲和小令。近东谈主将他的散曲和小令１０４首、套曲１７套辑为《东篱乐府》一卷。

　　马致远的戏曲创作取得了很高的成就，得到时东谈主和后东谈主的高度评价，被称为 元曲四各人 之一。明贾仲明吊词称： 万花丛里马至人，百世蚁合说致远，四方海内皆谈羡。战文场、曲状元。姓名香，贯满戏班。汉宫秋、青衫泪、戚夫东谈主、孟浩然、共庾、白、关老王人肩。 临了一句的庾、白、关、指那时著名的杂剧作者庾吉甫、白仁甫和关汉卿。

　　马致远的代表作是《汉宫秋》，它的最大价值，就在于宽裕现实谈理。

　　作者撇开传统纪录，把柄元初社会现实，重新编排。期间背景写成匈奴比汉朝强大，这显然是宋金对峙时或元初的社会背景。昭君出塞是被挟制的，出塞前王昭君已是汉元帝的妃子，倍受宠爱，在匈奴的压力眼前，汉元帝视为心腹，一国之主，连我方的妃子都保护不了，以致演成一出身离死别的悲催。

　　新本将毛延寿改成 中医生 ，索贿未成，将王昭君画像暗暗献给单于，唆使匈奴攻汉，提真金不怕火好意思女王昭君。昭君为了报効故国和表示对汉元帝忠心赤胆，假心应允下嫁匈奴，但行至两国界限时投河自裁。毛延寿成了内奸的化身。

　　这那里是汉元帝时的历史？倒好像是宋末元初社会生活的真实写真。把柄《续资治通鉴》卷１８２纪录：至元十三年（１２７６年）二月，元军围攻临安（今杭州）， 元东谈主索宫女、内侍及诸乐官 时，就有 宫女赴水死者以百数。 五月，南宋皇帝赵显被俘押往上都时， 从行内东谈主安康朱夫东谈主、安定陈夫东谈主，俱投缳死，有留题于裙带曰：' 誓不辱国，誓不辱身'. 被俘的宫廷乐师汪元量被押往上都时，曾写诗把此行比作明妃出塞：

　　①杨世祥：《中国戏曲简史》，文化艺术出书社 1989 年版。

　　宫东谈主清夜按瑶琴，谁识明妃出塞心；十八拍中无限恨，转弦又奏广陵音。

　　《一火宋宫东谈主分嫁北匠》写得更为楚切：分派老斫轮，强颜相自随，旧恩弃如土，新宠岂所宜。

　　吞声不忍哭，寄曲宣余悲。

　　更有像文天祥那样大义凛然，视死如归的民族好汉。自然，也不乏投敌卖国者。

　　《汉宫秋》恰是通过王昭君形象的塑造，赞扬了这种在异族入侵、国度危一火之际，所表现出来的爱国精神和民族节气。同期，又通过毛延寿这一反面形象的塑造，来降低投敌卖国的民族莠民。又通过汉元帝这一恇怯窝囊形象的塑造，批判了慵君误国。总之，《汉宫秋》给后东谈主的启示是多方面的。

　　它被视为元杂剧中著名的四大悲催之一，当之无愧。

　　马致远的剧作，较少用方言俚语，明初朱权《太和正音谱》称谈 马东篱之词如向阳鸣凤。其辞书雅清丽，可与灵光（殿赋）、景福（殿赋）而相颉颃，有振鬣长鸣、万马王人瘖之意；又若神凤飞鸣于涣然冰释，岂可与凡鸟共语哉？宜列群英之上。 可见他的戏剧艺术语言更富文学意味。从创作题材来看，马剧比关剧要窄一些。

　　３。白朴白朴，生于金正大三年（１２２６年），卒于元大德十年（１３０６年）以后。

　　字仁甫、太素，号兰谷。隩州（今山西河曲隔邻）东谈主。父白华，金哀宗时任枢密院判官。白朴八岁时，金朝南京（今开封）被蒙古部队攻陷，其母被掳。

　　白朴得其父挚友元好问相救逃出虎口。元中统年间，中书右丞相史天泽曾向朝廷荐举白朴，白朴不肯出仕元朝，婉词阻遏。可能是因为国（金）一火家破给他的刺激太大，使得他淡于富贵荣华，一世过着放浪身材的生活。曾参加过大都的玉京书会。晚年寄居南京。对于不错目田表达心扉的杂剧酷爱颇浓，创作杂剧１６种，现有《斐少俊墙头立地》和《唐明皇秋夜梧桐雨》，另有词集《天籁集》及若干散曲。

　　《墙头立地》是白朴的成名之作，亦然元杂剧中最优秀的剧目之一，被称为元杂剧中的 四大爱情剧 之一（其他三种是《拜月亭》、《西厢记》、《离魂倩女》）。该剧塑造了一个踊跃追求爱情的青娥形象，性格泼辣，敢作敢当。裴少俊却显得怯懦，但情愫忠实专一。该剧颇带有一点反封建的颜色。更多地反应出朔方女性特别是少数民族女性的特质。

　　《梧桐雨》，描写的是唐明皇与杨贵妃的故事，包括永生殿庆七夕，沉香亭舞霓裳，马嵬坡杨贵妃被赐死等情节，末端于唐明皇深秋雨夜哭贵妃。

　　此剧曲词优好意思，语言细腻，可与《汉宫秋》相逊色。明初朱权《太和正音谱》评价 白仁甫之词如鹏搏涣然冰释。风骨磊磈，词源滂沛，若大鹏之起北溟，奋翼涛乎涣然冰释，有一举千里之志，宜冠于首。 《录鬼簿》形容他 峨冠博带太常卿，娇马轻衫馆阁情，绣花摘叶风诗性。得青楼，薄倖名。洗襟怀，剪雪裁冰。间中趣，物外景，兰谷先生。

　　４。王实甫

　　王实甫，名德信，大都东谈主。生卒年与生平功绩不详。把柄他的作品和筹商材料推断，他的创作行为大致在元成宗元贞、大德年间（１２９５- １３０７年）。

　　中年曾作念过小官，因与台臣议不对；年四十余即弃官不仕。累封中奉医生、河南行省参知政治护军、太原郡公。据孙楷第验证，王实甫至少活了八十多岁。辞官后，便放浪身材，出入于妓院、妓院。一世写过巨额杂剧，《录鬼簿》著录他写的杂剧１４种。现在尚存全本的，有《西厢记》、《破窑记》、《丽春堂》三种，而以《西厢记》最为著名，七百多年来常演不衰。

　　王实甫的《西厢记》在结构与艺术处理，东谈主物塑造、文学语言等都别开生面，愈加未可厚非，成为千古不灭的名作。《太和正音谱》形容 王实甫之词如花间好意思东谈主。铺叙委婉，深得骚东谈主之趣，极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。 有人人从几个方面详细《西厢记》的艺术成就：第一，深刻的主题念念想；第二，机敏复杂的戏剧冲突；第三，明显丰润的东谈主物形象；弟四，敢于创新的戏曲形式，宏伟严谨的戏剧结构①。评价全面准确。

　　王实甫《西厢记》在中国戏剧史乃至文学史上都占有重要塞位，产生过巨大影响，明汤显祖《牡丹亭》光显地受到王西厢的启示。活着界上，《西厢记》亦然我国古代戏曲作品影响最大的一部。十九世纪以来，已有拉丁、英、法、德、俄、意、日等多种译本。

　　５。郑光祖郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西临汾隔邻）东谈主。生卒年不详，曾以儒补杭州路吏。为东谈主方直，不妄与东谈主交。所作杂剧１８种，今存８种。是元代后期最具代表性的剧作者之一。他创作的《离魂倩女》，在元杂剧中是最富狂妄情调的一部，故事离奇，又使东谈主合计未可厚非。

　　故事情节离奇而有趣，又相宜东谈主物性格，魂伴郎君，充分反应出封建社会婚配不目田，也表现了后生男女为了追求欲望的爱情生活，敢于冲破封建礼教料理的精神。此剧已使郑光祖名敬重史。《录鬼簿》称 郑德辉，名闻天下，声彻闺房，伶伦辈称' 先生' 者，皆知为德辉也。 《太和正音谱》形容 郑德辉之词如九天球玉。其词出语超卓，若咳唾落乎九天，临风而生珠玉，诚傑作也。

　　６。乔吉甫乔吉甫（？- １３４５年），一名乔吉，字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺谈东谈主。

　　太原东谈主，流寓杭州。元代后期著名杂剧作者之一。他的杂剧作品大多以爱情，婚配为题材。存目１１种，传世的有《杜牧之诗酒扬州梦》、《李太白匹配资产记》、《玉箫女两世姻缘》三种，另有小令２００余首，套曲１１首。

　　《扬州梦》以杜牧《遣怀》诗： 十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名 命意，虚构了杜牧与妓女张好好的恋爱故事。《资产记》写诗东谈主韩翊与王府尹之女柳眉儿恋爱婚配故事。《两世姻缘》取材于唐范掳《云溪友议》，写妓女韩玉箫与书生韦皋相恋。故事离奇周折，真切动东谈主，情愫细腻。含有作者生活的陈迹。乔吉甫多识青楼歌妓，又曾与扬州歌妓李楚仪热恋①。

　　《录鬼簿》形容 乔梦符，好意思容仪，醉辞章。 《太和正音谱》形容 乔梦符之词如神鳌饱读浪。若天吴跨神鳌，唾沫于大浪，波澜澎湃，截断众流之势。

　　①杨世祥：《中国戏曲简史》，文化艺术出书社 1989 年 6月版。

　　①《中国大百科全书？戏曲卷》。

　　其他重要杂剧作者及其作品元杂剧作者东谈主才济济，上述六家只是代表。还有不少作者也取得了很高的成就，如被称为小汉卿的高文秀，《录鬼簿》著录他的作品３０部。其中有７部是筹商黑旋风李逵的故事。

　　庾吉甫，名天福，大都东谈主。《录鬼簿》著录他１５部杂剧。明贾仲明弔词称赞庾吉甫 语言洒脱不粗陋，翰墨清新果自若，胸宇英俊多清醒。战文场，一大儒。上红笔，没半点尘俗。寻枝摘叶，腾金换骨，噀玉喷珠。 纪君祥，大都东谈主。生卒功绩不详。所作杂剧６种，今仅存《赵氏孤儿》１种。但此戏七百年来常演不衰。至今照旧优秀历史剧目。

　　再如李潜夫的《灰■记》、郑廷玉的《看钱奴》、李直夫的《虎头牌》、李好古的《张生煮海》、尚仲贤的《柳毅传书》、石君宝的《秋胡戏妻》、杨显之的《潇湘夜雨》等等，也都是优秀的历史剧目。

　　（３）杂剧的音乐杂剧的音乐是在罗致朔方已经流行的各地音乐的基础上，又与本民族（蒙古族）音乐相调治而形成的，元统一中国之后，又罗致了南边的部分乐曲，乃至异邦乐曲。王国维《宋元戏曲考》，对元周德清在《华夏音韵》里举出的３３５个曲牌的称呼进行研究，指出出于《大曲》者１１曲；出于唐宋词者７５曲，出于《诸宫调》中各曲者２８曲，可证为宋代旧曲者９曲。其余二百余章，为宋金旧曲者也应不在少数。

　　按杂剧结构，一般一剧分为四折，个别的加楔子。一折音乐为一个 套数 ，所谓套数，是指由若干单体乐曲依一定的逻辑关系投合起来，前有媒介、后有尾声的一整套而言，也就是自后所谓套曲。

　　音乐是用来表达东谈主物情愫的，是情愫语言的蔓延。什么样的调子表达什么样的情愫，有一定的端正性；后东谈主据此总结出 宫调 ，元初燕南芝庵《唱论》谈到 宫调 时说： 大凡声息，各应于律品，分于六宫十一调，共十六宫调：仙吕宫唱清新绵邈，南吕宫唱景仰伤悲，中吕宫唱高下闪赚，黄钟宫唱富贵绸缪，正宫唱惆怅雄壮，谈宫唱超逸清幽，大石唱风致蕴藉，小石唱葳蓁娇媚，高平唱条畅滉漾，般涉唱拾掇坑堑，歇指唱急并虚歇，商角唱悲伤委宛，双调唱健捷激袅，商调唱悽怆怨慕，角调唱陨泣悠扬，宫调唱典雅沉重，越调唱陶写冷笑。

　　十七宫调的疏远，对杂剧音乐创作是一个教唆，不错起到某种表率作用，但音乐的情愫内容并不完全决定于其所用的宫调，或者说主要未定定于宫调。

　　元曲的音乐，比起委婉清扬的《南曲》来说，显得硬挺直截，较多雄壮豪迈之气。在旋律的进行上，是较多高下越级的高出，不像《南曲》那样，较多顺级的进行；也表现在高低升降比较目田奔放，不像《南曲》那样，较多转弯磨角①。

　　曲牌在元杂剧中，因情况不同，在发生变化，作曲家和填词家能够把柄剧情需要纯真处理，并不死守公式。旧调子有不完全适合表达某剧念念想的，作曲家敢于蜕变，以致创造新调子。填词家则更目田，对于文句的瑕瑜、多少，对四声息韵的处理，完全把柄内容需要纯真处理。

　　（４）杂剧的伴吹打器限于条目和用场，杂剧的伴吹打器种类远不如宫廷雅乐的多（宫廷雅乐伴吹打器３７种傍边），大概不到十种，这从那时的文件、雕琢和壁画来看，不错得到阐述。山西洪洞县明应王庙元代壁画《演戏图》中只好笛、饱读、板三样乐器。山西晋祠内一组元代乐队彩塑，乐器有笛、饱读、板、锣、钹、胡琴、琵琶等。自然，这支乐队是杂剧乐队照旧宫廷乐队，尚不很清醒。元无名氏《蓝采和杂剧》中第四折中描写妓院里《杂剧》班的生活，其中有云：持着些枪、刀、剑、戟、锣、板和饱读、笛。你待着我作念《杂剧》扮兴一火，贪是曲；侍着我擂饱读，吹笛，打拍打理。 今天要明确说出元杂剧全部伴吹打器，有一定困难，但笛、板、饱读、锣四种，是元杂剧的主要伴吹打器，是不错笃信的。

　　（５）杂剧的舞台好意思术扮装行当和化装杂剧演员，一般称倡优、优伶或乐东谈主，按户籍管理皆属乐籍，为乐户。

　　演员社会地位低下，元法律对杂剧艺东谈主有种种限制，对衣饰规则 禁倡优盛服，许须眉裹青巾，妇女服紫服，不许戴笠、乘马。 以致规则艺东谈主不准在街谈中间行走，只准在谈路两旁走。法律又规则艺东谈主只可在本行间通婚，不准与 良家 通婚。不准参加科举。但因元朝把全社会的东谈主分红四等，广大的汉东谈主、特别是江南的汉东谈主，被排在最末等，是以艺东谈主对我方的社会地位低下，也就无所谓了。因此，尽管有种种限制和厌烦，元杂剧仍然十分活跃。

　　元杂剧扮装行当已比较王人全，据明初朱权《太和正音谱》所云： 杂剧、院本，皆有正末、付末、狚、狐、靓、鸨、猱、捷讥、引戏九色之名，孰不知其名亦有所出。 他的解释：正末：就地须眉谓之末。末指事也，俗为之末泥。

　　付末：古谓之苍鹘，故不错扑靓者。靓谓狐也，如鹘不错击狐，故付末执■瓜以扑靓是也。

　　狚：就地之妓曰狚。狚，猿之雌也。名曰猵狚，其性好淫。俗呼旦，非也。

　　狐：就地粧官者。

　　靓：付粉墨者谓之靓，献笑供诏者也。古谓入伍，书语称狐为田入伍。

　　故付末称苍鹘者，以能击狐故也。靓，粉白黛绿谓之靓粧，故曰粧靓色。呼为净，非也。

　　鸨：妓女之老者曰鸨。鸨似雁而大，无后趾，虎文，喜淫而无厌，诸鸟求之即就。俗呼为独豹，今东谈主称鹔者是也。

　　猱：妓女总称谓之猱。猱，猿属，贪兽也。喜食虎肝脑，虎见而爱之，负其背，而取虱遗其首，既死，求其肝脑肠而食之。古东谈主取喻，虎譬如少年，喜而爱其色，彼如猱也，诱而食其财，故至子弟丧身败业是也。

　　捷讥：古谓之滑稽。院本中方便讥谑者是也。俳称为乐官。

　　①杨荫浏：《中国古代音乐史稿》下册，东谈主民音乐出书社 1981 年版，第586 页。

　　引戏：院本中狚也。

　　鬼门谈：妓院中戏房出入之所，谓之鬼门谈。鬼者，言其所扮者皆是昔日昔东谈主，故出入谓之鬼门谈也。愚俗无知，因置饱读于门，讹唤为饱读门谈，于理无宜，亦曰古门谈，非也。东坡诗曰： 搬演古今事，出入鬼门谈。 正谓此也。

　　朱权对扮装行当的解释多少含有污蔑之意。

　　咱们从现有元杂剧所提到的扮装称呼，有：正末、付末、外末、冲末、小末；正旦、贴旦、外旦、老旦、大旦、小旦、搽旦、旦俫；净、副净、二净、丑；狐、细酸、伴哥、禾旦、曳刺、邦老、孛老、卜儿、俫儿等①。在这些扮装中，以正末、正旦居于主导地位，杂剧中的唱主要由这两个扮装担任。

　　杂剧的献艺形式由 曲 （即唱）、宾白（东谈主物间对话为宾），一东谈主独白为白，特别于现在戏曲的 念 、科泛（跳摆动作，即 作念打 ）三部分组成。一般以唱为主，也有的以 科泛 为主，即以武打为主，如《三英战吕布》。这么戏剧武功得到了速即普及，有百般觔斗、抢背、扑旗、摔打、上高台、徒手搏斗及持戒格杀等。演员化装，除一稔不同扮装的服装外，面部造型有 涂面 （即面部化装）和面具两类。涂面包括素面、花面、重彩、勾脸、变脸等多种。

　　素面，即俊扮，主要用于正面东谈主物的化装，在自然脸型上适当加以好意思化，通过描眉（或长或短、或粗或细、或浓或淡、或高挑、或下弯），粉脸（搽粉，脸颊涂红，或把柄扮装年齿涂■或粉绿等色），涂唇（除涂红外，还可视扮装身份改变口型，或大或小，或方或圆，或笑口，或恶口），画须。

　　花面，即丑扮，多用于滑稽或反面东谈主物的化装。视扮装身份不同，或青或紫、或墨或白、或绚烂多彩。

　　重彩，为颜色油腻的整脸化装，以特出东谈主物的某种性格。

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　　勾脸，即代脸谱。脸谱对特出东谈主物性格至关重要，等于是在一张蛋形平面塑造东谈主物肖像，目田余步大。

　　变脸，就是用变脸色来强调东谈主物情绪的变化，类似至今天川剧的变脸，不外元杂剧的变脸还不可就地变，而是进后台乔妆后再上场。这么，面具就比化装来得方便了。

　　面具，又称假面，历代宫廷乐舞和民间杂戏都要使用。主要用于神头鬼脸一类奇异、怪诞形象的装扮。在《脉望馆抄校古今杂剧》 穿关 中纪录有百般面具三十多种，其中神鬼面具有五色魔头、百眼鬼头、雷公头、夜叉头等；动物面具有水卒头、虎头、鹿头、猿头、鹤头、蛟头、蛇头、癞头、鼋头、虾蟆头等。这些面具大多带有狂暴恐怖气忿。曾经风行于宫廷表里的四大天王、十六天魔等歌舞，便有不少狂暴恐怖的面具，元世祖至元十八年（１２８１年）下令阻遏， 十六天魔休唱者，……四大天王休装扮者，骷髅头休穿戴者。 但直至元顺帝时，宫廷仍在演十六天魔舞，可能是因为宫廷乐舞不受任何限制。

　　舞台谈具、服装，元称舞台谈具为 砌末 ，即小物件的有趣。为衬托剧情，增强献艺的形象性和真实感，已辽阔使用小谈具，如灯、枪刀剑戟等百般武器，刑具：桎梏、杖、板、棍等；酒具：酒幌、酒碗、扇子、竹马、伞车、笏及日常用具等。杂剧已有比较丰富的 行头 ，服装、盔头、靴、髯口等等。从元代壁画看，元杂剧已有舞台背景，是画在布上、献艺时挂在背景大幕上，起到渲染舞台气忿的作用。舞台使用背景，西汉时已很流行，张衡《西京赋》已有详尽的描述，唐宋舞台是否有背景，因浮泛材料，不敢确说，算计应是有的。

　　①杨荫浏：《中国古代音乐史稿》下册，东谈主民音乐出书社 1981 年版，第549 页。

　　（６）杂剧表面文章咱们今天对元杂剧的了解和研究，主要收获于元东谈主的几部文章。

　　燕南芝庵的《唱论》燕南芝庵，真实姓名及其生平功绩，已不知所以，燕南指北京以南，是作者的籍里；芝庵当是他的别号。但他所著的《唱论》，却成为千古不灭的名作。这是一部最早讲演北曲声乐的专著。全文２０００字，主题明确特出，讲演精当。

　　周德清的《华夏音韵》周德清（１２７７- １３６５年），字日湛，号挺斋，江西高安东谈主。生平功绩不详，仅知他是一位 工乐府，善音律 的词曲家。行为于元代前期。《华夏音韵》系把柄元曲作品以朔方话语音进行写稿和演唱的履行，对元曲所用声韵进行总结，作念出表率。将字韵分红１９个韵部，将字声分红平、上、去三声，其中平声字又分阴平、阳平，取消入声字，而将入声字分歧派入平、上、去三声，履行形成阴、阳、上、去四声。这是中国音韵学史上具有划期间谈理的表面文章，对研究朔方语言的变迁，对咱们今天研读元杂剧，都具有指导谈理。另外，作者在《正语作词起例》中，具体分析一些汉字的声时，例举了元曲的３３５个曲牌名，无意中为咱们提供了元曲汉典。此书不仅受到戏剧界珍视，也得到语言学家们的珍视。

　　钟嗣成的《录鬼簿》钟嗣成（约１２７９- １３６０年间），字继先，号丑斋，河南开封东谈主，后移居杭州。曾数次参加科举，未遂愿。后专心写稿。作杂剧《蟠桃会》、《钱神论》等七部，文集若干，均佚。《录鬼簿》作于至顺元年（１３３０年），是中国第一部戏曲剧目专著，专门纪录了元代１５２名戏曲（包括部分散曲）作者的生平简历和４５７种元杂剧脚真技俩。依杂剧散曲作者的社会地位和期间先后，分七类：前辈已死名公，有乐府行于世者；方今名公；前辈已死名公才东谈主，有所编传奇行于世者；方今已一火名公才东谈主余相知者；已死才东谈主不相知者；方今才东谈主不相知者；方今才东谈主闻明而不相知者。对有元一代重要杂剧、元曲作者名号、籍贯、作品尽行收录，作品下加小注，对作者有简短评介，眉目清晰。书前有序言，说明此书主旨： 今因暇日，惦记古东谈主。家世卑微，职位悔过，高才博艺，俱有可录，岁月縻久，湮没无闻，遂传其本末，弔以乐章，使水寒乎冰，青胜于蓝，则有幸矣。名之曰《录鬼簿》。嗟乎！余亦鬼也，使已死未死之鬼，得以传远，余有何幸焉！至若高尚之士，性理之学，余有得罪于圣门者。吾党且噉蛤蜊，别与知味者谈。 书后有结语，说明立传标准，总之，此书是后东谈主了解研究元杂剧的最系统的第一手汉典。

　　夏庭芝的《青楼集》夏庭芝，字伯和，号雪蓑，江苏华亭东谈主。生平功绩不详，是元末明初的散曲作者。《青楼集》是一部专门记叙元代演员艺术生涯的文章。全布告叙了几个大城市的１２０名青楼女子的艺术生涯，此外还波及到男演员三十余东谈主，戏曲作者、诗东谈主及 名公士夫 等五十余东谈主的功绩。

　　２。散曲（１）散曲与杂剧之别对元代散曲，尚有曲谱流传到现在的，有：北套曲（全套）２９套，计１９９曲北套曲（残套）１２１套，计２６４曲北小令８５曲南套曲（残套）７套，计２０曲

　　南小令南集曲

　　３曲１曲

　　南北合套（全）１套，计１２曲南北合套（残）３套，计５曲＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿共计１６１套５８９曲比起杂剧来，散曲内容较窄，传播面也较窄，主若是在表层和文东谈主学士间流传。散曲一般不波及故事情节，内容比较单纯，因之可长可短，在形式上比较目田。杂剧连套一册四折；散曲很少用联套，偶然用到，也不一定相宜四折的形式。杂剧由曲、宾白、科泛三者组成；散曲则只好曲而无宾白和科泛。杂剧献艺，歌颂、语言、动作三者并用，伴吹打器除丝竹乐器外，还要用锣饱读。散曲只好清唱，伴奏只用丝竹乐器。在献艺场合，杂剧主要在舞台上，散曲则在饮宴上，在私东谈主家里。二者的瞻念众有多少和文野之别。

　　（２）散曲的价值过去，由于历史的原因。表面界对散曲的评价过低，是不适合的。散曲曲牌保留较多，有些曲牌，今天在杂剧中已找不到它的曲谱，却不错从散曲中找到。散曲的音乐，在艺术手法方面，亦有可鉴戒之处，因为它的加工较细腻。古代表面家在磋商《南北曲》的技术表面问题时，大多援用散曲为例，也反应了它的价值。

　　３。南戏（１）南戏的起落南戏产生于北宋，在元代仍络续流行，但在元初不被珍视，以致受厌烦。

　　跟着时期的推移，杂剧在一步步走下坡路，而南戏在缓缓兴盛，而且产生了不灭的名作。南戏脚本，完整保存至今的有１６种，在戏曲文件中存有片断曲文的，有１１９种，仅留住脚真技俩的，３３种。《录鬼簿》曾提到四位《南戏》作者：沈和甫，钱塘东谈主。能辞翰，善谈谑。天性风致，兼明音律。以南北词调合腔，自和甫始。

　　范居中，号冰壶，杭州东谈主。……有乐府南北腔行于世。

　　萧德祥，名天瑞，杭州东谈主。……有南戏文。

　　董君瑞，冀州东谈主。隐语、乐府，多传江南。《录鬼簿》的作者钟嗣成，是大梁（今开封）东谈主，他所著录的，主若是《杂剧》作者，对《南戏》作者只是趁便说起，不可能全面。但这里浮现了一个信息，南北词调合腔成为元中期戏曲的发展趋势，徐渭《南词叙录》曾云： 其曲则宋东谈主词而益以里巷歌谣，不叶（音谐，不是简化字葉）宫调，故士医生罕见寄望者。元初，朔方《杂剧》流入南辙，一时靡然成风，宋词遂绝，而《南戏》亦衰。顺帝朝（１３３３- １３６８年），忽又亲南而疏北，作者蝟兴，语多鄙下，不若北之有名东谈主题也。 尽管南戏遭到元统治者的压制，但因它有较深厚的各人基础，元代中期以后，在罗致北《杂剧》所长的基础上，得到速即发展。明东谈主郁蓝生《曲品》在分析《杂剧》和《南戏》（传奇）的关系时指出： 金元创名杂剧，国初演作传奇：杂剧北音，传奇南调。杂剧折惟四，唱止一东谈主；传奇折数多，唱必匀派（即每东谈主都有唱）。杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一东谈主深入，其味长。无杂剧则孰开传奇之门，非传奇则未畅杂剧之趣也。

　　传奇既盛，杂剧寖絃衰。北里之管絃，播而不远；南边之饱读舞，簇而弥喧。 （２）南戏的代表作南戏代表作，就是被称为元代 四大传奇 的《荆》、《刘》、《拜》、《杀》。传之数百年而不衰。

　　《荆》是《荆钗记》，作者不详，一说元柯丹邱作，即画家柯九念念。此剧歌颂王十朋和钱玉莲坚强不屈的爱情。钱玉莲鄙弃富豪孙汝权的求婚，宁愿嫁给予荆钗为娉的穷书生王十朋。自后王十朋考中状元，因散伙丞相逼婚，被发往罕见的地方任职。孙汝权借机删改王十朋的乡信为 休书 ，哄骗玉莲；钱玉莲的后母逼她再醮，玉莲不从，投河遇救。经过种种周折，二东谈主终于团圆。自然，剧情与史实不符。

　　《刘》是《白兔记》，作者不详。题材来自民间听说，受到金《刘知远诸宫调》一定的影响。内容叙述李文奎家佣工刘知远，因精明颖悟，李料定他日后定会发迹，便将女儿三娘出嫁给他，李文奎身后，刘知远因不胜三娘兄嫂欺辱，被动离家参军，又在岳节度使家入赘，后因屡立军功升任九囿安抚使。李三娘在家也倍受哥嫂折磨，在磨房生下 咬脐郎 ，托东谈主送到军中抚养。１６年后，咬脐郎出外打猎，跟踪白兔，在井边与母亲相会，全家得以团圆。

　　《拜》是《拜月亭》，亦名《幽闺记》，相传元施惠作。题材源于民间故事听说，描写秀才蒋世隆和兵部尚书之女王瑞兰在兵荒马乱中，相互怜悯，相互匡助，产生爱情。王父王镇和番归来之后，拒不承认这门婚事，强即将女儿带走。自后蒋世隆得中武状元，王镇不知，误被招入赘，小爱妻始得团圆。拜月是蒋世隆与王瑞兰被拆散后，瑞兰在花圃亭下拜月为蒋祷告的一折，因情真意切，感东谈主至深，故被用作剧目。

　　《杀》是《杀狗记》或《杀狗劝夫》，传为徐■作。徐行为在元末明初，浙江淳安东谈主，明洪武初年曾被征召，但他不肯出仕。此剧描写富豪子弟孙华与商人恶棍柳龙卿、胡子传往来，把同族兄弟孙荣赶披缁门。孙华的浑家杨月贞屡劝不听，便杀了一条狗，伪装成死人放在门外，孙华夜深归来，大惊，仓卒去找他的猪朋狗友柳龙卿、胡子传，二东谈主推脱不管。其弟孙荣却不记前恨，帮他把 尸首 埋掉，使孙华深受感动，于是兄弟重新和好。

　　这四出传奇，故事都比较周折，东谈主物性格都在矛盾冲突中得到体现，历历如绘，真实着实。故八百年来常演不衰，在民间广为流传。

　　六、建筑

　　元代建筑，就其文化渊源来说，主要来自两个方面，一是以汉族为主的华夏文化，一是漠北各少数民族特别是蒙古族我方的草原文化，其中也部分地罗致了西域乃至被蒙古铁蹄征服过的、欧洲和伊斯兰文化。多元文化的同时兼备，使元代建筑呈现独特异的景象，产生了许多新的建筑形式。蚁合反应在都城建筑中，民居则变化不大。

　　元代建筑，滥觞应该提到的是元大都。它是自唐代长安城之后的又一次界限巨大、规划完整的都城，是元代政治、经济、文化的中心，亦然那时国际往来的中心城市之一。其次，上都及和林，亦然界限宏伟的大城市，曾一度非常繁荣。现分歧简介如下：

　　（一）和林

　　和林，蒙古国都城。元朝为岭北行省治所，全称哈喇和林。明初，北元政权据以为都，后废。故址在今蒙古东谈主民共和国后杭爱省厄尔德尼召北。据《元史？地舆志一》载： 岭北等处行中书省统和宁路总管府。和宁路上。始名和林，以西有哈喇和林河，因以名城。太祖十五年，定河北诸郡建都于此。太宗乙未年（１２３５年）城和林，作万安宫。丁酉- １２３７年，治伽坚荼寒殿，去和林城三十余里。 城南北约４里，东西约２里，大汗住所万安宫在其西南隅，有宫墙环绕，周约２里。据１２５４年到和林拜访的法国使臣鲁布鲁乞记叙： 城内有两个住户区，一为回回区，内有市集；一为汉东谈主区，住户满是工匠。此外尚有许多官员邸宅以及１２所梵刹谈瞻念，２所清真寺，１所基督教堂。由于蒙古国的强盛，和林成为那时世界著名的城市，列国国王、使臣、教士、商东谈主来访者甚多。 ①从伊朗志费尼《世界征服者史》中筹商 合罕的宫室和驻地 的记录和鲁布鲁乞《东纪行》所载，可知和林城的施工匠东谈主主若是汉东谈主，还有从伊斯兰各地送来的匠东谈主。城内建筑极为豪华，供皇帝专用的御殿座落在巨大的花圃中央，御殿傍边还有为他的兄弟、诸子和秃儿合黑准备的房屋。这些房屋的墙上绘有图画。在夏季为使皇帝避暑，在山中还专门修造了一座契丹帐殿，帐殿的墙是用格子木制成的，而它的顶篷用的是织金料子，同期整个复以白毡；这个地方叫昔拉斡尔朵②。帐殿座落在山间，织金顶篷闪闪发光，洁白的帐身，与山坳间绿色的植物、暗褐的石崖、蔚蓝的天外，形成对比，格外醒目，艺术效果颇佳。

　　在宫殿里边，还有法国巴黎的一位威廉师父专门制造的一棵大银树，作念为专门供宫廷饮料用的。这棵大银树的 根部有四只银狮子，每只狮子咀里有一根管子，喷出白色的马奶。在树干里面有四根管子通到树顶上，管子的末端向下弯曲，每一根管子上面，有一条镀金的蛇，蛇的尾巴盘绕在树干上。

　　这四根管子中，一根流出匍萄酒，另一根流出哈喇忽迷念念（即澄清了的马奶），另一根流出ｂｏａｌ（即蜂蜜酒），另一根流出米酒，称为ｔｃｒｒａｃｉｎａ。在每一根管子底下，即在树的根部，在四只狮子中间，有四个银盒，准备各自邻接一种饮料。在树顶上，他制造了一个地穴，地穴里可容一个东谈主逃匿，有一根管子从地穴里经过树干中心通到天神那里。最初他制造了几个风箱，但是风箱发出的风力不够强。在宫殿外面，有一个房间，房间里贮藏着百般饮料，仆东谈主们站在那里，准备着当他们听到天神吹喇叭时，就把饮料倒出来。这棵银树有银制的树枝、树叶和果子。

　　①参见鲁不鲁乞《东纪行》第 30 章，《中国大百科全书历史卷？元史》。

　　②《世界征服者史》，第 277-279页。

　　当饮料快完时，主膳官就向天神喊叫，要他吹喇叭，这时躲在地穴的东谈主听到喊叫，便使出全身气力吹那根通到天神那里的管子，天神就把喇叭放到嘴上，吹得很响。当房间里的仆东谈主们听到喇叭声时，每一个东谈主就把他照应的饮料倒入专用的管子里，这些饮料顺着管子流到树顶上，然后又从上面流下来，流到准备邻接这几种饮料的银盒里。于是司膳们就接收这些饮料，拿到宫殿各处，供男女贵族们饮用。 ①无疑这棵银树是那时高贵的工艺品，它会给宫廷生活增添许多乐趣。

　　在和林城内，基督教堂特别大，况且特别丽都，全部天花板都蒙着丝与金线交汇起来的绸料。那时，那里有一大群基督教徒——匈牙利东谈主、阿兰东谈主、小斡罗念念东谈主、谷儿只东谈主、阿好意思尼亚东谈主——统统这些东谈主，都是被元军俘虏来的。

　　他们在那里吃圣餐，作弥撒。为了装璜教堂，威廉师父 按照法兰西的式样，雕刻了一尊圣母玛利亚的雕像。并在神龛周围的百叶窗上作念了一个银圣饼盒，把盒子的双方熟练地作念成若干小间隔，把基督的体格放在盒子里，基督的遗物放在这些间隔里。他又在一辆车上顶住了一个小礼拜堂，礼拜堂外面画着圣像故事，非常柔媚。 ①这大概是在中国这块地皮上筹商基督教圣像艺术的最早记录了。

　　跟着元政权的兴衰变迁，和林的地位也有变化，中统元年（１２６０年），元世祖忽必烈在开平城继位，其幼弟阿里不哥则据和林地区自强为大汗。二年冬，忽必烈军击败阿里不哥，占领和林。四年，忽必烈升开平为上都，次年又升燕京为中都（后改称大都），蒙古国政治中心移至漠南汉地。和林城仅置宣慰司都元戎府。大德十一年（１３０７年）设立和林等处行中书省（简称和林行省或和林省）。统治北边诸地，并置和林路，为行省治所。皇庆元年（１３１２年）改为岭北行中书省（简称岭北行省或岭北省），和林改为和宁路。

　　和林虽失去都城地位，仍为漠北地区政治经济中心。元朝以大臣坐镇，遣重兵防卫，于重地垦荒屯田，建仓廪，立学校。

　　明洪武三年（１３７０年），元顺帝妥懽贴睦尔死于应昌，太子爱猷识理达腊继位，退居和林，仍用元称号，史称北元。后由于屡遭明军贫穷，加上蒙古贵族内耗，北元政权寂寥，和林遂缓缓被抛弃、荒芜。

　　１４世纪，帖木儿在位期间，国势还特别强盛，和林亦特别繁荣。而且有新的兴造，欧洲仍有不少国度派遣使节来和林。西班牙公使克拉维约出使蒙古时，详细纪录了那里的一切，他记叙正在兴修的行宫： 次日为星期五，又承引导参瞻念一座正在建筑中的行宫。此宫之修建已近２０年。宫门高大，入内则见两庑廊皆镶砌金碧色之琉璃，双方各有客厅一所，满地皆铺以蓝色瓷砖。

　　厅内专为接待觐见帖木儿者暂息之用。庑廊尽处，当面一座屏门，屏门背面是一座大方台，四面围以丽都的雕栏。台上用云石墁地，中央辟有池塘。走过这座长约３００步之高台后，抵第二谈宫门，入内，宫门两厢壁上亦镶有金碧色之琉璃，当面壁上绘有太阳及狮子图徽；同期在其他各墙壁或雕栏之上绘有雷同之图画或徽武。据谓太阳及狮子图为旧日撒马尔罕大汗之徽志。此宫之前半部，可推断为旧日所建；后半部是帖木儿年所建，咱们由遗存的前代大汉的图徽上，不错阐述此点。

　　按帖木儿的图徽为一方框内，排列三圆环，其中形式如下：■。此徽的含意，是表示帖木儿已占有世界上四分之三的地皮。图徽不仅铸在钱币上，况且绘在百般建筑物上，是以到处可见此徽。由此不错推断开石城内之行宫绝非由帖木儿所始建。……

　　投入第二谈宫门后，当面为一座四方形大殿，此殿系专为延见臣属及使臣之处。殿内四壁镶砌金碧色琉璃，天花板上装点有金星，殿后宫门衙署之多，不可胜数。房顶皆复有耀目之琉璃瓦……其富丽堂皇以及匠心经营之技巧，虽使巴黎之有经验负闻明之技师来此一赏此宫之壮丽，亦将惊服不止焉。

　　再前至帖木儿之内宫参瞻念，此处建筑之丽都，不错叹为瞻念止矣。不管墙壁大地或是天花板，皆忽地心绪，争奇斗胜。现下仍有若干工匠在施工。帖木儿与诸宗王、太子等会食的大厅，其地方极为宽敞，而设备推崇。厅后即为大花圃，园内栽有浓荫蔽日及果实累累之树木。树木种于小溪两旁，溪内有喷泉。花圃面积广大，足可供许多东谈主游玩休息之用。　御花圃之中央，有十字形之寝宫一所，宫内之陈设顶住，自极富丽。壁上悬有名贵之地毡，宫内正面三间，皆为寝宫。有绣花之门帘悬于门口。门帘高约一东谈主身长，其宽有三东谈主之壁长。宫内之床上，铺有绣花裀褥，帖木儿常宿于此间。宫内四壁悬以丝幔，脸色取玫瑰色，其上有锦绣及维持珍珠之属。天花板上悬有绿绦带，微风入室，绿涤游荡，使宫门增多无限好意思趣。寝宫之初学处，有上罩挂帘之障蔽一座，其帘悬在一根緾有绿线之棍上。其宫之两厢，其陈设亦大致如斯。大地上皆铺有薄席及地毡。宫门之前，十字口上，搁置金质长桌两张，桌为纯金所制，其长约５尺。桌上陈设纯金酒壶７把。其中之两把，镶有珠宝，并以脸色好意思艳而有两指宽之红维持为里。 ①从克拉维约的纪录中，可见和林宫殿之豪华。

　　①鲁布鲁乞：《东纪行》，第 30 章。

　　①鲁布鲁乞：《东纪行》。

　　（二）上都

　　上都，即元代的夏都。古迹在今内蒙古自治区正蓝旗东２０公里闪电河北岸。元宪宗五年（１２５５年），忽必烈受蒙哥之命，总领漠南汉地军国庶事。

　　１２５６年，忽必烈命刘秉忠在桓州以东，滦水（今闪电河）以北，兴修新城，名为开平府，作为藩邸。１２５９年，忽必烈在开平继位大汗。中统四年（１２６３年），升开平府为上都，以取代蒙古国都和林。后因建都大都（今北京），而将上都改为避暑的夏都，形成两都制的时势。每年四月元朝皇帝便去上都避暑，八九月秋凉复返大都。皇帝在上都期间，政府都司、都分司相从，以处理重要政务。皇帝除在这里狩猎行乐外，蒙古诸王贵族的朝会（忽里台）

　　和传统的祭祀行为都在这里举行①。

　　上都是一座具有汉式宫殿楼阁和草原毡帐风格的新兴城市。其景物风习，在元朝文人的吟咏中多有记叙。王恽形容上都周围的环境： 开平府盖圣上龙飞之地，岁丙辰（１２５６年）始建都城，龙岗蟠其阴，滦河经其阳，四山拱卫，佳气葱郁。都东北不十里有大松林，异鸟群集，曰察必鹘者，盖产于此。山有木，水有鱼，盐货散乱，畜牧繁息，大供住户食用。 ②

　　①《克拉维约东使记》。

　　①《中国大百科全书？历史卷？元史》。

　　②《秋涧先生大全文集》卷八十一，《中堂纪事上》。

　　上都与大都有三条通衢重迭，上都的建筑极为豪华，据那时通常出入于上都的马可？波罗记叙： 这是目前皇帝忽必烈大汗建立的都城。他在这里修建了一座宫殿，是用大理石和百般柔媚的石料建成的。遐想小巧，建筑优好意思，豪华壮丽，令东谈主叹为瞻念止。这座宫殿的全部殿堂和宫室都镏上金，装璜得奼紫嫣红。宫殿一面朝城内，另一面朝城墙；宫殿的每一边都有宫墙围绕，包围着隔邻的一块方圆２５公里的平原。除从皇宫通过外，别无其他旅途不错投入这块平原。这是一座御花圃，……园中有一片葱绿的小树林，他在林中修建了一间御亭，亭内有许多龙柱，裱上金箔。每根柱上盘着一条龙，龙头进取邻接着飞檐，龙爪向傍边伸张，龙尾向下垂着，龙身上也裱上金箔。屋顶和其他部分是用竹制成的，油漆得很好，不错防潮。所用的竹子直径约３掌尺，长达１８米，劈成两半，削去竹节，便成了水槽，一仰一扑地铺在亭子顶上。但为了防卫大风刮翻屋顶，每片竹的两端都绑在亭子的檩条上。亭子的每一方，和天幕一样，有２００条牢固的丝绳系着。……御亭的全部遐想硕大无比，每一件都不错分拆，升沉况且重新拼装，一切都不错按大汗的意志为升沉。 上都城古迹，于２０世纪７０年代被发掘。城墙基本齐备，城表里建筑遗迹和街谈布局混沌可见。从现有古迹和筹商文件看，上都皇城在全城东南，城墙夯土外砌砖石，东西各二门，南北各一门，每面墙长１４００米。皇城正中偏北是宫城，东北角是华严寺，西北角是乾元寺，东南和西南二角亦各有一座庙宇。宫城城墙夯土外包以青砖，东西宽５７０米，南北长６２０米，东西南三面有门。城内宫殿建筑各自成群，互不对称，有泉池穿涌其间，园林特色十分光显。皇城宫城四角均设有角楼。外城全系黄色夯土，东墙和南墙都由皇城的东墙、南墙接出。外城西、北二面各长２２００米，东、南二面至皇城东北、西南二角，各长８００米。外城北开二门，南开一门。西南原有二门，元代后期毁一存一。外城南部为一般建筑区。北部地势较高，自成一区，是那时养花木、畜牲，供统治者玩赏的御园。东、西、南三郊各有长６００到１０００米的街谈，与城门相连，组成了很大的关厢区。北郊则有许多寺庙、宫瞻念等建筑。上都城内建筑曾极为繁华壮丽，后毁于兵火。

　　上都建筑，不管从布局和建筑自己看，既有汉族建筑特质，又有蒙族建筑因素。

　　（三）元大都

　　元大都（今北京），是元朝政治、经济、文化的中心，亦然那时国际往来的中心城市之一。许多异邦东谈主看后都咋舌不止。意大利威尼斯东谈主马可？波罗（１２５４- １３２４年）随父来中国布道，从１２７５年至１２９２年的１７年间，一直在元朝供职，他的后生期间的大部分时期是在大都度过的。他对大都的建筑十分熟悉。经后东谈主整理的《马可？波罗纪行》详细纪录了那时大都的建筑布局和皇宫的豪华： 滥觞，是一个用城墙和深沟环绕着的广场，广场每边长１３公里，中央有一个大门，是各处来的东谈主相差之所。这个围墙四边各有一宽１。６公里的广宽地带，作为部队屯驻地。

　　紧接着又是第二谈墙，围着纵横１０公里的广场。南北两面各有三个门，中央一门比两旁的庞杂。这谈门除皇帝出入之外，终年关闭不开，两旁的侧门则竟日开着，以便常东谈主出入。

　　在第二谈围墙的中央，有一排宏伟壮丽的建筑物，共有８个，是皇家军需库。

　　在整个围墙内，又套有另一个围墙，城墙极厚，整整高达７米６，城垛和矮墙全是白色。这么又组成一个周长６公里半的方场，方场各边长１。６公里。和上述方场一样，南北两方各有三谈门，内中也雷同成立８个大建筑物，作为皇帝藏衣室。各城墙之间种着许多柔媚的树木，还有草场，饲养着百般野兽，如大鹿、麝、小鹿、黄鹿和合并类其他动物。

　　每边城墙之间，如果莫得其他建筑物，也按这种规划顶住。

　　在这６公里半的围场里，耸立着大汗巍峨的宫殿，其宽广的进程，前所未闻。这座皇宫从北城一直延到南城，中间只留住一个空院，作为贵东谈主和禁卫军往来的通谈。房屋只好一层，但屋顶高耸。宅基或者说平台砌得高出大地约七尺。周围有一堵大理石砌成的围墙，约两步宽。这墙也作为一种平台，从外面不错看见平台上面经过的东谈主。城墙外边装有柔媚的柱墩和雕栏，允许东谈主们往来接近。大殿和房间的各方都饰以雕刻和镏金的龙，百般飞禽走兽、武士雕像以及斗殴艺术品，屋顶和梁上雕梁画栋，奼紫嫣红，林林总总。

　　皇宫的边有一大段大理石砌成的石阶，东谈主们不错由平台拾阶而上到围绕皇宫的大理石围墙，但凡要走进皇宫的东谈主，都必须通过这谈白石围墙。

　　皇宫大殿，宏伟壮丽，威望轩昂，能容纳一大群东谈主在这里举行饮宴，宫中林立着许多不相一语气的建筑物，遐想合理，布局相宜，非常柔媚。建筑术的巧夺天工，不错说达到了无出其右的进程。屋顶的外边饰以百般脸色，如红、绿、蓝、紫，十分坚固，足以领受漫长岁月的考验。窗上玻璃的位置，也极为精致，尤如透明的水晶。

　　在皇帝居住的恢弘皇宫对面，有一座宫殿，它不管从哪一面看都和正宫一样，这是皇太子真金的住所。……离皇宫不远的北面，距围墙约一箭远的地方，有一座东谈主造的假山，山高整整１００步，四周长约１。６公里，山上栽着柔媚的长青树。

　　山顶上耸立着一个装璜别有风仪的亭子，亭身全部绿色，青山、翠树、绿亭，合而为一，形成一幅赏心好意思瞻念的园林奇景。在皇宫北面的地区，雷同在该统治范围之内，有一个宽阔深邃的东谈主工湖，构造十分精密。 该书又纪录，在大都还建造一座 大都新城. 新城的举座约正方形，范围３８公里，周围环绕着土建的城墙，城底宽约１０步，进取递减，顶宽不超过３步，统统的城垛都是白色，全城的遐想都用直线规划，大体上统统街谈都是笔直走向，直达城根。一个东谈主若登城站到城门上，朝正前线远眺，便可看见对面城墙的城门。城内大众街谈两侧，有百般各样的货摊，配合全城住户建房的地皮，亦然四方形的，而且相互整整王人王人排列在一条直线上，……整个城区按四方形布局，如合并块棋盘。遐想的小巧和雅瞻念，简直非语言所能描述。四周的城墙共开１２个城门，每边３个。

　　每个城门的三端以及两门相隔的中间，都有一个漂亮的建筑物，即箭楼。是以每边共有５座这么的建筑。……新都的中央，耸立着一座高楼，上面悬着一口大钟，每夜鸣钟报时。 以上是马可？波罗凭直瞻念印象记录下来的，不十分准确。大都并非正方形，而是南北长于东西的长方形。大都的城门也不是１２谈，而是１１谈。分歧为光熙门、崇仁门、王人化门、端淑门、丽正门、顺城门、平则门、和义门、肃清门、健德门、安贞门。

　　据元东谈主陶宗仪《缀耕录？宫阙轨制》和明肖洵《故宫遗录》纪录及解放后实地勘探，不错推断元大都的布局是：城的平面接近方形，南北长７４００米，东西宽６６５０米。北面２门，东西南三面各３门，城外绕以护城河，皇城在大都南部中央，皇城的南部偏东为宫城，城中的主要干谈都通向城门，主要干谈之间有犬牙交错的街巷、寺庙、衙署和商店；住宅分散在街巷之间，全城分为６０个坊，但所谓坊，只是行政管理单元，不是汉唐那样的阻滞式的里坊了，中心台为全城的中心点。钟饱读楼西北的日坊一带是那时漕运的尽头，亦然繁华的交易区，再往北建筑就比较少了。大都的规划者是特出的科学家郭守敬。

　　元朝的宫殿是大都城中的主要建筑，皇城中包括三组宫殿和太液池（今北海），池西侧的南部是太后居住的御苑。皇城正门承天门外有石桥与棂星门，再南，御街两侧建长廊，称千岁廊，直指都城的正门丽正门，与宋汴梁和金中都宫城前的布局相似。皇城的东西两侧建有太庙和社稷坛。这是继承《考工记》的 左祖右社 的布局方法。

　　宫城有前后傍边４座门，四角并建有角楼，宫城内有以大明殿、延春殿为主的两组宫殿，这两组宫殿的主要建筑都建在全城的南北轴线上，其他殿堂则建在这条轴线的两侧，组成傍边对称的布局。这与上都、和林已光显不同。元朝的主要宫殿多由前后两组宫殿组成，每组各有寥寂的院落。而每一组殿又分前后两部分：中间用穿廊连为工字形殿，前为朝会部分，后为居住部分，而殿后又往往建有香阁，这是继承宋建筑的布局形式。

　　大都的宫殿建筑大块朵颐，使用了许多贵重材料，如紫枟、楠木和百般颜色的琉璃等。在装璜方面，主要宫殿用方柱，涂以红色并绘金龙，墙壁上挂毡毯和毛皮丝顶帷幕等，这是由于他们仍然保持着游牧生活习惯，同期亦然受到喇嘛教建筑和伊斯兰教建筑的影响。壁画雕刻也有许多喇嘛教的题材和风格，宫城内还有盝顶殿及畏吾尔殿、棕毛殿等，是以前宫殿建筑所莫得的。城墙、城垛都刷成白色，体现了蒙古东谈主尚白的审好意思习惯。据《蒙古秘史》卷八载： 成吉念念汗既平毡壁之匹夫（指牧民），寅年（１２６０年）约会于斡难河源，建九斿之白纛，奉成吉念念合罕以号焉。 可见创立蒙古国的成吉念念汗是在白旗之下告天称帝的。白色之激越不言而喻。又据《蒙兀儿史记》卷４８《耶律楚材传》： 楚材言，上新继位，愿无污白谈子，从之。 屠寄注云： 碑云国俗尚白，以白为吉故也。 又现有永乐宫壁画中重阳殿壁画，房顶屋壁成白色，也体现了蒙古东谈主尚白的习惯。

　　总之，元大都的建筑，总体布局是按照汉式建筑遐想的，而室内装璜、颜色搭配等方面又光显地体现了蒙古族的审好意思风气。

　　（四）宗教建筑

　　元代宗教建筑，本来十分发达，释教、玄门、伊斯兰教和祭祀建筑遍布世界，可惜多已毁于兵火，留住来的三三两两。今山西洪洞县广胜寺是元代释教建筑的重要遗迹，建筑遴荐传统的布局方法。河北曲阳北岳庙德宁殿和位于广胜寺的水神殿系另外一种类型，殿前庭院很大，供那时大众集结和露天看戏之用。中国戏曲在元代有很大发展，许多大众建筑正对着大殿建造戏台，成为元朝以来祭祀建筑特有的形式。为了顺应戏曲献艺的需要，戏台平面圭臬基本上是一致的。如水神殿壁画所表现的，戏台莫得固定的前后台的分隔，献艺时中间挂幔帐，以区隔前后。到明清时，戏曲进一步发展，舞台乐器增多，戏台才分出前后台和傍边伴奏的地方。水神殿现有的戏台，曾经后代订正，已不同于元代原有的形式了。

　　山西永济永乐宫（现迁芮城）是元代玄门的典型建筑。亦然那时全真教派的一个重要据点。原来界限很大，部分建筑已毁，现有中央部分的主要建筑——暗昧门、三清殿、纯阳殿和重阳殿，都是元代建筑。从现有部分建筑总体布局看，仅在一条北向的轴线上排列着主要建筑，不设东西配殿或周围廊屋，破碎了传统习惯。它们在建筑结构和形制上，不仅继承了宋、金期间的某些传统，而且踊跃地作了某些转换和创造，给明代建筑技术的发伸开辟了新路线。是我国建筑史上不可多得的实物例证。①喇嘛教建筑。喇嘛教，是释教中发展于西藏的一个支派，由于得到元统治者提倡和援救，西藏宗教首脑被封为法王，政权和宗教密切鸠合起来，从而喇嘛教发展很快。西藏的萨迦寺和日喀则的夏鲁万护府是典型实例。内地的喇嘛教建筑遗存，有北京白塔寺的白塔，这是公元１２７１年由阿尼哥遐想的大圣寿万安寺塔（明代称妙应寺塔）。塔建在Ｔ形台座上，台上建平面亞字形须弥座二重，其上以硕大的莲瓣承托平面圆形而上肩略宽的塔身。塔高５０。８６米，全部砖造，刷成白色，塔各部分的比例十分匀称，虽然塔身未用雕饰，但轮廓雄浑，威望磅礴，是喇嘛塔中特出的创作。塔建成后，白塔寺申明远播，为大都首屈一指的大寺，元朝皇帝曾屡次临此，而且成为 百官习仪之所。（《顺天府志》）此外，还有北京居庸关内镇的云台、大都崇福寺（今北京护国寺）及广西桂林、江苏镇江等地的部分建筑遗迹。

　　伊斯兰教建筑。中国境内的伊斯兰教建筑，一部分遴荐中亚的形式，如新疆霍城的吐鲁克玛札。但元代出现以汉族传统的建筑布局和结构为基础，鸠合伊斯兰教特有的功能要求，创造出中国的伊斯兰教建筑形式。这些建筑虽经后代重修，然则现有明代初期修建的北京、杭州、西安等地的清真寺，不管举座布局或单座建筑的处理，都已特别完整。不难推测这种新式建筑在元代已经形成了。

　　（五）蒙古族的毡帐建筑

　　蒙古族的毡帐建筑，值得特别疏远来加以先容，因为它径直影响到元代以及明清期间的土木石建筑式样。毡帐建筑，材料轻便，拆装省时省力，适合游牧民族流动搬动的需要。贵族的毡帐建筑（斡儿朵），材料推崇，造型雅瞻念，除实用外，还有较高的审好意思价值。那时出访元朝或在元朝供职的异邦东谈主，无不对蒙古贵族的斡儿朵发出赞叹。

　　在元朝任职的伊朗志费尼，著有《世界征服者史》一书，详细记叙了他所经历的一切，在这里咱们简易先容一下他的情况。志费尼，１２２６年出身于波斯的志费因省。他的祖辈历仕塞勒术克朝和花剌子模朝，接踵任 撒希伯底万（财政大臣）的职位。其父巴哈丁在蒙古统治时期，履行上担任呼罗珊？祃桚答而的 撒希伯底万.志费尼本东谈主在二十岁前已运行动蒙古政府服务，不久成为蒙古东谈主派驻乌浒水以西诸省主座阿儿浑的秘书。阿尔浑几次入朝哈剌和林都带领志费尼同业。恰是在他们第三次哈剌和林之行中，志费尼应友东谈主之请，运行撰写《世界征服者史》，该书所记，起自成吉念念汗，止于旭烈兀平阿杀辛东谈主的阿拉模忒诸堡。因其成书早，汉典翔实可靠，向为治史者所珍视。１２８３年３月５日，志费尼一家因蒙古贵族里面争权受累被杀，享年５７岁。

　　①杜仙洲《永乐宫建筑》，《文物》1963年第 8期。

　　《世界征服者史》，对蒙古族的生活习惯也有详尽的描述。从他的记叙不错看到蒙哥汗的大丞相牙老瓦赤的毡帐，豪华气派，极为推崇，书中写谈： 那一天，筵席是在大丞相牙老瓦赤用丽都的织料制成的帐殿中举行，它类似绿色圆屋顶和一个最高天穹的雏形，因剌绣丰好意思和颜色绚丽，其图案看来是如灯火闪耀的天外，或者是如珍珠般撒开的花圃。帐幕的大地铺着五颜六色的地毯，看似长满种种芳草如紫罗兰、洋苏花和黄水仙的草地，莫得东谈主在这之前建立过那种形式和式样的营幕，或者遐想过如斯精致形式的帐殿。里面像伊拉木园，外部大方雅瞻念。当宴席重整，他们的欣慰超过了一切限定时，从四方响起了这支歌：哈！曼殊利亚的图画啊，你是一座花圃和一座宫殿，或者是真主送入凡尘的天国。

　　否，我不肯把你看成是在东谈主间，你是不属于这阳间的，因为阳间损减寿命，而你，不像这东谈主世，却延寿益年。

　　１５世纪初，西班经纪东谈主克拉维约奉西班牙国王之命来到中亚撒马尔罕觐见帖木儿大帝，后将其通盘所见筹商军事、政治、文化、宗教以及风土情面纪录下来，写成《克拉维约东使记》一书，其中第１３章《撒马尔罕》详细记叙了北元蒙古毡帐建筑，足资参考。

　　１０月１０日，帖木儿在大营内设席，邀咱们前去参加。是日，帖木儿诸君夫东谈主及其支属、王子、皇孙、各军将领、鞑靼族宗王等，皆来■会。及抵大营，见野外各方，皆立有极壮丽之帐幕，大体沿着来夫珊河两岸而建立，其恢弘与壮瞻念，使东谈主咋舌不止。各帐幕间相距很近，多数帐幕则连在一起，里面一切，皆敞露在外。

　　行至帖木儿汗帐之前，诱掖之东谈主领咱们至一蔽荫处稍息。此种荫凉之处，系以绣各色斑纹之材料接成，棚之四角，以线系住雷同之棚幕，遍于园内各边际。眼前一座高大而有四角者为汗帐。汗帐之高约３根援手高，自帐之一端至彼端之长度有３００步。帐顶作戍楼式，帐之四周，由１２根巨柱撑起，柱上涂以金碧之色。所谓１２根柱者，系指专撑住四角者而言。至于其中，则另有四根立于帐中间。每根巨柱，皆由三截凑成，但其免强极为严谨，望之与一完整者无异。倘须装卸，搬动之时则有形如大车之木台搭来方能卸下，每根柱头穿过帐顶，露于帐外。帐内围聚四壁，隔出甬谈，每面之甬谈，分隔成四厢，共用较细之援手２４根援手，统统全帐内用大小援手３６根援手，由５００根绳子系住帐角。

　　汗帐之内，四壁饰以朱颜色绸，好意思艳柔媚，并于其上加有金锦。帐之四隅，各陈设巨鹰一只。汗帐外壁复以白、绿、黄各色锦缎，帐顶之四角有月牙银徽，插在铜球之上；另有类似望楼之设施，高出帐顶，有绳梯吊挂其下，不错自此爬出。在平日，各望楼皆用绸盖住。据谓望楼乃预备修理帐顶时，供工东谈主高低之用，万一有烈风将汗帐之任何一部吹坏，或援手发生歪斜等事，工东谈主们则由绳梯爬出望楼，加以修整。汗帐之形势高巍，自远而望，俨然一座堡垒。帐内之华好意思，自然超异寻常。地铺以地毡，设有御座一张，其上复以褥三四条。帖木儿即坐此御座之上以接见臣属及外来使臣。御座左方，有较低之宝座一张，上亦铺以地毡。再往左更低处，又有御位一张。

　　汗帐之四面，围以丝锦，其色不一，上画墙砖形，墙头开有垛口。帐内每边之长，不下三四百米，其高等于骑马之东谈主。正面辟有大门，上挂缎幕；门幕虽大，但随时不错閤闭。门楼位于门口之上，装璜亦华好意思。此处为帐幕之司阍所居之处，东谈主称之为打帘楼。

　　汉帐之旁，建有一座极推崇之圆形帐。此帐之援手，细似枪杆，穿过帐顶，露于帐外，四角由援手搭起顶阁，援手皆用绳子绊于木橛之上，以保持帐幕之均衡。其能使帐幕沉稳，而涓滴不动之技巧，确有令东谈主钦服之处。圆形帐之四周，由红布围成，虽不甚雅瞻念，不外柱头上镶有银顶，其大小类乎胡萝卜；银顶上镶有各色维持，光滑耀目。帐后插有绣旗一列，微风吹动，飘飘扬杨，蔚为壮瞻念。圆形帐之幕门高大，通常关闭，轻佻不开。帐幕之上，挂有门帘。……

　　另一座院落之中央，建有高大帐幕一座，其高度及里面陈设与前述者相类似。由红绫幔围其四周支帐之巨柱，亦由三截所凑成。帐顶上按置张口两翼之银色巨鹰一只，对面数尺之外，在帐角处，有银色小鸟三只，有惧巨鹰之捕捉，振翼欲飞之脸色，头部转向巨鹰而望，巨鹰亦作撄捕小鸟之势，是以银鹰及小鸟作念工皆极小巧，有条有理。帐顶上之此种装璜，似有深意。……

　　帐幕之第二谈门，极其高大，骑士不错乘马出入。门上镶有银板，初学后两旁悬有碧色之金板，板上镂刻之精细，谓之鞑靼斯坦或西班牙境内所制，殊不可令东谈主置信。最可注意者，帐内之两扇银板，上有圣保罗之像及圣皮耳儿（ｓｃｈｐｉｇｃｙ）之像。据云，此帐系自布鲁撒所得来之鹵获品。帖木儿入布鲁撒时，将苏丹白牙即的之内库打开，并此帐幕携来。

　　帐幕之中央，置有巨柜，其上搁置酒盏及盘碟之属。柜高四尺，约及于东谈主之胸部，其上之雕饰，极为丽都，大粒珍珠、维持嵌入在四周。柜之盖上，镶有大如核桃之维持。

　　医生东谈主所用之银盏，皆贮此柜内，饮盏系纯金所制，外镶珠宝，或上嵌绿色翡翠。巨柜对面，有一高桌，金制而带珠宝嵌入。其旁陈列金制大树一珠，其高及于一东谈主身长。树枝上满结红维持、绿翡翠、玛瑙及钻石等。果石与树枝之间，尚有金鸟栖止其上，或振翼欲飞，或适飞落枝上。树身后，立有银屏风一方。银屏上，乃一幅绘满花草之图画。帐幕一边际上，亦挂有画一幅，其边角皆以细锦裱好。 毡帐建筑系由原始窝棚演变升华而来，是游牧民族特有的建筑形式，可称为流动的房屋，它蚁合体现了蒙古族东谈主民的审好意思习惯。跟着与世界列国文化交流的发展，生活日益普及，审好意思风趣发生变化，毡帐建筑由简易的功利办法——居住，上升为实用与审好意思双重要求，以致以审好意思为主导。材料的取舍、构筑方式、装璜形式等，都注意罗致汉族建筑以及异邦建筑的所长，以软材料加以体现，这是蒙古族东谈主民顺利的创造。

　　七、工艺好意思术

　　（一）工艺好意思术地位的普及

　　蒙古族入主中国，表层统治者的审好意思欲望、爱好，均与宋代有所不同。

　　元对应酬通空前扩大，文化往来频繁，贸易往来亦不乏其东谈主，迎来了不少新主顧。在往来经由中，互通有无，元不息罗致外来艺术的影响。工艺好意思术方面出现了许多新技术，增多了新品种、新式样。

　　元统治者对工艺本事有特殊的酷爱，元兵所到之处，烧杀劫掠，有时把全城东谈主杀光，惟独不杀医、巫、金银工、画塑匠、瓦木匠等本事东谈主。有时还专门劫掠工匠。如１２６２年７月蒙古军攻占毛夕里城（在今埃及境内），残留的城民被杀光，一部单干匠被掳走，赶走毛夕里城一个活东谈主也莫得留住。又如１２５９年蒙古军攻占叙利亚大马士革，该城堡被征服了，许多工匠被俘。对哈里木堡进行了一段时期的围攻，临了旭烈兀下令将他们一下子连同妇女、孩子都杀光，只好一个亚好意思尼亚金银工匠得以避免。有不少东谈主谎称我方会某种时间而免遭灭门之灾。某东谈主被俘时怀揣一把菜刀，谎称会作念菜而得以生计。

　　统治者不仅爱好工艺好意思术，有的还躬行学习百般手工艺技术，以了解其中的甘苦。如合赞汗对百般本事，如珠宝加工、打铁、细木匠、彩绘、锻造、镟光等时间，莫得一转不比统统的行家更为精通。他还躬行制作并教给其他东谈主。至于统统本事中最难学的真金不怕火金术，他都非常感酷爱，并在短时期内熟悉了它们的内容。他说我方精通这些技术的办法，是想了解其中所含的那些精细、圣洁的本事，并不野心运用那些本事，因为知识的完善在于不停地通顺，在于从一件事向另一件事顺利地发展。自然，像合赞汗这么既喜爱、又精通的表层东谈主士，毕竟是少数，多数东谈主只是喜爱。①由于统治者对工艺好意思术特别珍视，元代手工艺、艺东谈主身价之高是空前的，如雕琢家阿尼哥、刘元得到皇家特殊礼遇，封官并给予特权，何澄、王振鹏因献界画而受到重用，李士行因献上一张我方画的《大明宫图》而得到五品官的报偿。自然，这些东谈主受重用，还有其他方面的因素，如出身官宦之家，有东谈主荐举等等。另外，在统治者心目中，字画亦然一种本事，无形中又缩短了字画的身价。元文宗、元顺帝珍视字画，他们作念皇帝期间成立的 奎章阁 、 宣文阁 等专门鉴藏字画的机构，汇聚了一多数修养精真金不怕火的字画家和学者，委以重任，鉴别、月旦宫内保藏，对保存故国文物，发展字画艺术，保护艺术东谈主才，都起了很好的作用。自然，这与当初可爱手工艺已有骨子的不同。

　　（二）主要手工艺门类及成就

　　１。管理手工艺的机构元政府成立了百般管理手工工艺的机构。筹商金银器制造则设立了 行诸路金玉东谈主匠总管府 、 金银器盒提举司 、 上都金银器局 等机构。

　　分官执掌，为官府督办所需金银饰品。常见的如金银酒器、碗、盘、瓮、腰带、马鞍、印、金衣等。金银饰品常被用作礼品恩赐给臣属。但绝少用作外贸（外贸径直用金银块）。元政府不准民间粗略使用金银器，明令规则 瓷器上不准描金.

　　①波斯特：《史集》，第 335页。

　　元代金银工匠虽然制造了许多精好意思的装璜品，但绝大多数金银工匠的名字都莫得流传下来。目前知谈的元代闻明世界的四大银工，是嘉西魏塘的朱碧山、平江（今苏州）的谢君余、谢君和、松江的唐俊卿。其中朱碧山的个别作品流传至今。现藏北京故宫博物院的白银龙槎，就出自朱氏之手。此槎白银铸胎，经雕刻而成。清朱彝尊《曝书亭集》卷七载《朱碧山银槎歌孙少宰席上赋》，赋文曰：高堂请客客未醉，主东谈主爱客期开颜。

　　酒杯玉爵讵足算，劝我凿落重三锾。

　　槎枒老树几千岁，霜皮崩剥枝柯删。

　　阴崖自遭鬼斧劈，积雨暗齧苔纹斑。

　　寻源之使出想像，高踞两膝顶秃鬝. 瞻念其傲岸意独得，仿佛归自明河湾。

　　流传河边逢织女，所恨尚少双烟■。

　　刳中乡衡入其腹，未解刀削何由弯。

　　传之四座叫奇绝，有如白鸟飞翾翾. 细看款识刻至正，问谁为此朱碧山。

　　良工名盛心亦苦，顾兹母乃经营艰。

　　主东谈主博搜金石文，向我更话天历间。

　　丹丘先生爱奇古，命制芝菌如初攀。

　　那时虞揭相献酢，是物亦得流东谈主寰。

　　自从闯贼躏燕市，大掠金帛仍西还。

　　纷繁入肆寻锻冶，否亦谈半委榛菅。

　　闻之不觉三感喟，可怜双觯今成鳏。

　　吾乡艺事多绝伦，奇巧不数古输班。

　　张铜黄钖近乃出，未若此老技最娴。

　　赋中提到银槎上有 至正 年款题识，制作年代很清醒。本来是一双，李自成农民举义军攻占北京后失落了一只，至今不知所终，万幸的有一只流传至今。

　　同书还纪录，朱碧山作过一件《鼠吃田瓜觥》《朱碧山鼠吃田瓜觥铭》云：瓜蔓生瓜蒂结，相鼠有齿瓜上吃。碧山一老技称绝，鱼钥收兽锦裹沽之哉；曰不可。

　　蒙古族一向喜爱金银饰品，而且有加工制造金银饰品的传统。大元帝国最兴盛的时期，横行世界，不战而胜，有机会劫掠更多的金银玉帛。阿拉伯世界盛产金银、维持，蒙古铁蹄踏进伊朗、叙利亚、埃及，赢得了数不清的金银玉帛，如旭烈兀攻占了 报达 之后，哈里发宫中六百年蕴蓄的金银玉帛全归他了。据《吏集》纪录，１２５８年２月１５日，旭烈兀汗骑马进城巡逻哈里发宫廷。他下令把哈里发叫了来，说谈： 你是主东谈主，咱们是宾客，把你那儿对咱们有用的东西告诉咱们。 哈里发明白这话的有趣，发怵得发抖，竟想不起库房的钥匙在那里了。他吩咐砸坏几把锁，献上两千件长袍，一万第纳尔和若干件饰有维持、珍珠的稀罕珍物。旭烈兀追问宝物藏在那里？哈里承认宫的中央有一个装满金子的冰池。掘开后，发现其中装满了赤金。简言之，在六百年间集结起来的一切东西，像群山般地堆积在汗帐周围。

　　伊斯兰世界，素以锻制金银器、维持器闻明于世，骄傲出他们的贤达机灵和高贵本事。像古铁骑俘虏当地的金银工匠，强令为蒙古贵族服务，客瞻念上也向中国东谈主传达了金银饰品的新技术，为金银饰品的巨额流行，提供了更为方便的条目。朱碧山制作的龙槎乃是供表层用的酒器，但雕饰奇丽，一老树槎枒下，一长辈正捧书而读，东谈主物脸色活现眼前，将实用、工艺装璜及雕刻多种功能巧妙地鸠合在一起。

　　２。瓷器瓷器，由于蒙古族生活流动不定，瓷器未便搬运，易碎，是以一贯不大受宽饶。元统治者以致说瓷器是不消的东西，他们日常生活中也不大使用瓷器。因此，元政府并不大珍视瓷器的生产，只设立 浮梁磁局 掌管其事，秩正九品，至正十五年立，掌烧造磁（瓷）器，并漆造马尾■斗笠等事。皇帝对臣属恩赐财物，瓷器从未被列入品目。足见瓷器社会地位的冷落，统治者不珍视，限制就较松，从另方面来看，民间瓷器生产倒不错目田发展。

　　元代瓷器生产仍以兴盛于宋代的景德镇为世界瓷业中心。其居品不仅供国内市集需要，而且巨额畅销外洋。青花、釉里红、红釉、蓝釉等新品种，拓宽了瓷器釉下彩及颜色装璜的新路线。元政府规则瓷器上不准描金，故艺东谈主们多在瓷器釉下彩及色釉等方面下功夫，形成一种朴素好意思。专供表层统治者使用的白瓷。胎薄洁净，质地细腻，有的呈半透明状。但白瓷流传很少，描金瓷器则更少。

　　青花，是元代瓷器中最富闻明的品种，享誉中外。对其发祥，目前尚有争议，但对元青花已走向全面练习这一点的相识是一致的。元与东南亚及非洲沿海诸国贸易经由中，青花是主要出口品之一。

　　元青花瓷器，胎质呈豆青色，清雅清爽，上绘以蓝色或红色东谈主物，花草或动物图案，又增多了华好意思。瓷器的装璜手法，元以前以刻花、划花和印花为主，元代运行以彩绘为主了。青花瓷器的烧制顺利，是中国制瓷史上划期间的事件。青花瓷的优点，一是它的着色力强，发色好意思艳，窑内气忿对它影响较小，烧成范围较宽，呈色稳固。二是青花为釉下彩，纹饰永不退色。三是青花的原料是含钴的自然矿物，我国云南、浙江、江西都有分娩，也不错从外洋入口，有充裕的原料可供使用。四是青花瓷器的白地蓝花，有明净、素雅之感，具有中国传统水墨画的效果。五是具有实用雅瞻念的特质，深受国表里东谈主们的宽饶，有广大的销售市集，便于大界限生产。

　　青花釉里红，蚁合了雕、绘、镂等多种技法，使瓷器成为综合性的艺术品。１９６４年在河北保定出口了一件青花釉里红雕花盖罐，在强健的器体上，综合使用了彩绘、雕刻、镂、堆、贴多种技法，以蓝、红两种颜色表现，在菱形开光内，用镂堆法特出了红花、蓝叶四季园景的主题装璜，配以雄狮盖钮，使器物显得古朴典雅，是元代瓷器中罕有的艺术珍品。

　　１９７９年９月，在江西丰城县发现了元代编年釉里红瓷器，为解放后考古发掘中所仅见。计有塔式四灵盖罐１件、楼阁式瓷仓１件、瓷俑２件。这４件器物，釉色均呈影青，用青花和釉里红彩饰，或用青料书写文字，釉质光泽温润，瓷胎洁白细腻，器物造型别致，雕刻及装璜手法本事深湛。

　　解放后在元大都原址出土过数件元青花瓷，有的水平特别高。如 １９６１年在北京德胜门外出土了元青花大盖罐，通高６６厘米、口径２５。３厘米、腹径４７厘米，器身通体作十三瓣棱形，上覆荷叶式盖，盖钮上画垂云纹，下画仰莲。盖顶与盖钮鸠合处饰两层莲花瓣，与花心状的钮组成一个莲花举座，花瓣之外有几朵垂云纹，盖面主题为折枝花草，盖边环以卷草斑纹。器身口沿以回纹图案作边，下饰如意垂云纹，再下分歧饰以莲瓣纹、朵云纹和垂云纹，垂云纹间饰以菊花，器身主体部分以不同种类的花草作图案，花草根部饰以山石，器身下部饰以覆莲，覆莲里面分歧填以花草及四叶菊花，两莲中间以回纹带相隔，底足周环以卷草纹。装璜繁缛，但色调统一。

　　影青瓷瞻念音像，脸色安祥，比例匀称，瓷色温润，亦然一件艺术价值比较高的作品。青花凤首扁壶、青花带托碗，双凤罐等作品，也都是元瓷器中的上品。

　　３。雕漆工艺雕漆工艺在元代也有较大发展，此项工艺始于唐，至元代达到岑岭，《髹饰录》云： 剔红即雕红漆也。髹层之厚薄，朱色之明暗，雕镂之精粗，亦甚有巧拙，唐制多仰板刻平锦朱色，雕法古拙可赏；复有陷地黄锦者，宋元之制，藏锋清醒，隐起圆滑，纤细精致。 其制作方法是：先在漆胎表层层髹漆，达到一定厚度，始刻斑纹，把柄漆色不同和纹饰特质，可分为剔红、剔黄、剔彩、彩犀等多种。现在所能见到的最早的雕漆实物是元代的。元雕漆以 藏锋清醒，隐起圆滑 为其特征。

　　元代有名的雕漆匠师遗留下来的有张成、张茂，二张乃嘉兴府西塘杨汇东谈主，行为在元朝末期。现有北京故宫博物院的两件雕漆剔红，就出自二张之手。一件以花草为题材的作品，均用黄漆作底，雕朱漆斑纹。另一件以山水、东谈主物为题材的作品，用三种不同的锦纹作底，象征性地表示天、地、水的特质，以衬托百般景物。刀法娴熟，藏锋清醒。对后代雕漆工艺的发展产生过深远的影响。

　　元代还有一位姓黄的髹工亦颇出名，可惜名字已佚。揭曼硕在《赠髹者黄生》一诗中，高度赞扬了他高贵的本事：髹饰肇有虞，太朴已雕刓. 纷繁百代下，巧密何多端。黄金间毫发，文螺错烂斑。

　　竹树冠台殿，祥云随凤鸾。五米被床几，岂独匜与盘。坐使圭壁暗，所好移所覩. 黄氏枟良工，出入三十年。驰誉必闻东谈主，迎致皆上官。好意思贾一旦起，群工那敢班。艺绝城足贵，古谈何由还①。

　　元代髹器工匠处于社会底层，不被珍视，很少有东谈主纪录他们的功绩，许多髹器工匠的名字都被埋没了。

　　４。织绣工艺元代织绣工艺是最具有特色的，成就也最显著，其中尤以织金锦缎、纳石失最为特出。传统丝织业络续发展，棉、毛织品速即普及，为我国纺织工业开辟了新的谈路。尤其是棉织品，由于价格低廉，便于加工，缓缓成为广大东谈主民的穿用之物。元政府和地方纺织部门，每年生产巨额的丝、棉织品，不仅供国内市集需要，而且巨额出口。仅《岛夷志》一书所记元对外贸易的纺织品就有：花布、小印花布、五色布、红绢、诸色绢、狗迹绢（一种有金花的丝织品）、龙锦、建宁锦（宋置建宁府，元升为路，即福建）、缎锦、草金缎（草谓皂色，草金锻疑为织金花之皂色缎）、丹山锦（疑为山丹锦之误。谓红百合花，即海东所谓织有百合花之锦）、山红绢（织有映山红之绢）、青丝布、青缎、土红布、水绫、五色缎、五色绢、麻逸布、五色？缎、锦缎、红丝布、八丹布，苏杭五色缎、南北丝、土？绢、毡毯、绫、罗、匹帛等，花色繁多，好意思不胜收。

　　①《揭文公安集》卷四。

　　织金锦缎是元代纺织业中的新工艺，它的特质是在丝织物上加织金银线，其中的纳石失最为宝贵。纳石失一词源于阿拉伯语ｈｃｃｉａｊ。《元史？舆服志》云： 纳石失，金锦也。 虞集解释纳石失的作法是 缕皮傅金为织文者也。 纳石失给东谈主的嗅觉是花满地少，金光灿烂扎眼夺目。它的技俩许多，如纳赤念念、纳克实、纳阇亦、纳奇锡等等，这多是对阿拉伯语 织金锦 音译不同所致。

　　元政府对织金锦缎的生产十分珍视，国度生产除设专局外，还设有 别失八里局 ，掌管织造领袖纳石失等缎。又置 纳石失、毛缎二局 ，蚁合弘州荨麻二处金绮工业生产织金缎。纳石失成为表层统治者庆典大宴及日常生活中不可短缺的装璜品。他们穿、盖用纳石失，奖赏元勋用纳石失、酬答外宾用纳石失，以致送葬也用纳石失。皇帝冕服中之 玉环绶，制以纳石失（金锦也），上有三小玉环，下有青丝织网。 ①皇帝在内庭大宴时所穿的投降有若干等，冬服１１等，夏服１２等，而服纳石失计是最高等的。

　　以纳石失为贵重礼物奖赏臣属及外宾，在元代文件中多有纪录。《出使蒙古记？东纪行》：１２５４年１月１３日，蒙哥汗接见法兰西修士鲁布鲁乞，王后便以纳石失为礼品相赠并讬他转赠一份给法兰西国王。另外《马可？波罗纪行》、伊朗志费尼《世界征服者史》等书，也多处纪录纳石失。

　　皇帝丧葬用纳石失，更足以说明它的珍稀。陶宗仪《辍耕录》卷三十《金灵马》云： 凡宫车晏驾，棺用香楠本，等分为二，刳削东谈主形，其广狭瑕瑜，仅足存身而已，殓用貉皮袄、皮帽，其靴韈系腰盒钵，俱用白粉皮为之。殉以金壶瓶二、盏一、碗楪匙筯各一。殓讫，用黄金为箍四条以束之，舆车用白毡，青丝纳石失为帘，覆棺亦以纳石失为之。前行用蒙古巫媪一东谈主，衣新衣，骑马，牵马一匹，以黄金饰鞍辔，笼以纳石失，谓之金灵马。 在新疆乌鲁木王人南郊盐湖元代墓中，曾出土过两块纳石失。

　　比纳石失略低一等的 只孙衣 ，也被看得极为贵重。贵臣们见饗于皇帝时则服之，其特质是 贯大珠以饰其肩背膺间，首服亦如之。 ①有时皇帝也用它来奖赏臣属。忽必烈灭南宋，宋主■驯服之日，忽必烈封他为瀛国公，并赐银鼠、青鼠只孙二十袭。

　　元织绣、刺绣工艺也特别发达。杨瑀《山居新语》纪录： 至元四年，太后命将作院官，以紫绒金线、翠羽、孔雀翎织一衣段，赐伯颜太师，其值计一千三百锭。可谓之服妖矣。 １９７５年，山东邹县元代李裕墓出土了几件元刺绣衣服，这是传世和出土的元代完整刺绣衣物中罕见的。这些刺绣具有典型的鲁绣特质，绣工能把柄不同的内容和要求，采选多种纯真实绣法，针线细密，整王人匀称。所绣东谈主物、花鸟等形象真实生动。

　　那时在皇族中还流行织绣肖像的行为，费工用钱，技术性要求极强。 成宗皇帝大德十一年（１３０７年）十一月二十七日（阴历），勅丞相脱脱、平章坚帖木儿等，成宗皇帝贞慈静懿皇后御影，依大天寿万宁寺内御容织之。南木罕太子及妃、晋王及妃，依帐殿内所画小影织之。至治三年（１３２３年）

　　十二月十一日（阴历），太傅朵■、左丞善生、院使明理董阿，进呈太皇太后、英宗皇帝御容……画毕复织之。 （元代画塑记）织一张像往往需要几年时期，织法类似缂丝，又有区别，比缂丝更细腻，更真实。

　　①《无史？舆服制》。

　　①《辍耕录》卷三○，《只孙宴服》。

　　元代棉织业大发展，大普及，产量速即增多，花色品种也光显增多，这与黄谈婆改进棉纺技术有径直关系。我国元代以前的棉纺业，主要靠手工， 初无踏车，椎弓之制，率用手剖去其子，线弦竹弓置按间，振掉成剂，厥工甚艰。 自黄谈婆从崖州（今广东崖县），先在他的家乡松江一带传授， 教以作造捍弹纺织之具，至于错纱配色，综线挈花，各有其法。以故织成被褥带帨，其上折枝团凤棋局字样，粲然若写。 ①这些先进技术的速即传播，大大鼓吹了中国棉纺业的发展，棉织品不仅在国内速即普及，而且成为国际市集的畅销货。

　　毛织品。蒙古族原行为于漠北，天气清冷，多风沙，故毡罽作为保暖之物有更多的优厚性。蒙古贵族入主中国之后，毛织工艺一方面顺应统治阶级的需要，又与汉族和西域的纺织技术相鸠合，发展很快，手法多种百般，脸色丰富多彩，即有白、青、黑、粉青、红、肉红、深红、黄、柳黄、赤黄、柿黄、绿、明绿、银褐等。蒙古帐幕尤其是贵族帐幕，蚁合体现了毛织工艺的先进水平。《鲁布鲁乞东纪行》载： 他们的帐幕以一个用交错的棍棒（这些棍棒以雷同的材料制成）作念成了圆形骨架作为基础，这些棍棒在尖端汇合成一个小圆圈，从这个小圆圈进取伸出一个象烟囱一样的东西，他们以白毡覆盖在骨架上面，有时时在毛毡上面涂以石灰或白粘土的骨粉，使之更为洁白。有的时候他们也把毛毡涂黑。覆盖在烟囱周围的毛毡，他们施以百般各样的柔媚的图画，在门口，他们也吊挂着多种脸色的图案的毛毡；他们把着色的毛毡缝在其他毛毡上，制成葡萄藤、树、鸟、兽等百般图案。

　　①《辍耕录》卷二十四，《黄谈婆》。

　　八、好意思术表面与对外好意思术交流

　　（一）好意思术表面

　　元代好意思术表面无唐宋时期的鸿篇巨制，多散见于文东谈主、画家的诗文集或题跋中。但讲演的方面更为平时，涉猎的问题更为深入。

　　１。神为本、形为末- 形神论自北宋苏轼（１０３７- １１０１年）疏远论画以形似，见与儿童邻 之后，宋元画家多强调酷似，而把形似看为 画家末事.刘敏中说： 凡画神为本，形似其末也。本胜而末足，犹不失为画。苟善其末而失其本，非画矣。

　　二者必兼得尔后不错尽其妙。 ①汤垕疏远瞻念画六法： 先瞻念气韵，次瞻念笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若看山水、梅兰枯木、奇石、墨花、墨禽，游戏翰墨，能手胜士寄兴写意者，慎不不错形似求之。先瞻念天真，次瞻念笔意，相对忘翰墨之迹，方为得趣。 ②瞻念画六法的疏远，至关重要，它树起了一面月旦绘画的新的旗帜，重酷似、轻形似；重主瞻念、轻客瞻念，是 不求形似 的具体化。宋东谈主虽已疏远类似的见解，但不如元东谈主说得具体而明确。

　　有元一代，不仅画家这么强调，一般文东谈主也这么饱读舞，成为元代画论的主导倾向。王恽说： 讬物寓意，不徒模写形似。 吴海说： 画以酷爱、韵度、精神为佳。前代画山水，至二米而其法大变，盖意过于形，苏子瞻所谓得其理者。 傅与砺说： 吾闻善书若善画，画之妙者，岂徒以形哉？ 方回说： 善字画意不画像，妙在讬兴无声诗。 元东谈主的形神论，源于他们对艺术的社会功能的解析。唐宋正宗文论多强调 文以载谈 ， 劝善惩恶 的社会作用。元东谈主则强调 遣兴抒情 、 聊以自娱 的作用。他们认为谈与艺不可分， 文谈无界限.谈与艺一也。　言非文不行，谈非文不载，二者本一途，谁作相互界？ 他们大多把艺术看作是表达主瞻念的器具， 余之竹，不外逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。　惟发之真者不泯，惟遇之神者必传，惟恬逸得于东谈主心者必传而不灭。取用非工到，精神留意传。交心少竟日，物我趣忘年。 并非画家的王恽也说： 然是以孜孜于此者，特遣兴适怀，写吾胸中之丘壑尔。 程钜夫指出形成这种情况的原因是： 数十年来，士医生以标致自高，以娴雅相尚，无意乎事功之实。文儒轻介胄，高科厌州县，清流恥钱穀，滚滚晋清谈之风，悔过坏烂。 程钜夫所指出的情况，在南宋末已严重存在着，元灭南宋，华夏易主，这种情况就愈加严重了，因为广大汉族知识分子处于无权和受厌烦地位，他们不肯为异族统治者服务，强调表达主瞻念，就很自然了。这是特殊的政治经济生活所形成的。从艺术发展自己来说，宋东谈主过分强调形似，以真为尚，有碍于文东谈主翰墨技巧的充分阐明，元文东谈主画家努力改变这种情况，因此产生与宋东谈主不同的艺术主张和作法。

　　①《中庵集》卷十六。

　　②《画鉴？论画》。

　　２。诗字画关系论

　　诗画同体，字画谈无二致

　　诗字画相鸠合，乃是元代画家辽阔遴荐的艺术形式，它使文东谈主画愈加齐备，亦然元代画家的一大创造。杨维桢说： 东坡以诗为有声画，画为无声诗，盖诗者心声，画者心画，二者同体也。纳山川草木之秀，描写于有声者，非画乎？览山川草木之秀，叙述于无声者，非诗乎？故能诗者必知画，而能画者必知诗。由其谈无二致也。 又云： 书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。士医生工画者必工书，其画法即书道所在。 ①元释英《答画者问诗》亦云： 要识诗真趣，如君画一同。机超罔象外，妙在不言中。 ②诗画关系，唐代以来的文东谈主多有讲演，欧阳修诗云： 古画画意不画形，梅（圣俞）诗写物无隐情。失色得意知者寡，不若见诗如见画。 ③苏轼诗云： 味摩诘（王维）之诗，诗中有画；瞻念摩诘之画，画中有诗。 在唐代，诗字画万能的画家并不只是王维一东谈主，薛稷、郑虔、张璪等诗字画万能，但因王维的诗字画更适合文东谈主画家的口味，是以把他说成诗字画兼能的代表。宋晁补之（无咎）说： 右丞（王维）妙于诗，故画意多余。 刘士鏻加以阐明说： 余谓右丞精于画，故诗态精工。钟伯敬有云：' 画者有烟云养其胸中，此是特性文章之助。'（《王右丞集》附录引《刘士鏻文致》）

　　诗与画本来是两种不同的艺术门类，画通过直瞻念形象打动瞻念者，而诗则诉诸文字诱发读者联想。画面是静止的，诗不错是流动的。画表现事物直瞻念、具体、真实，便于晓悟，但要受时期和空间的限制，只可中式瞬息的静止景象。诗则不受时期和空间的限制，不错写事物在不同期间、不同地点的发展变化，古今中外，天上地下，东谈主物鸟兽、花草树木，放笔写去，目田驰骋，其容量比画大得多。但看不见摸不着。如能将二者鸠合起来，会是曲分明，诗借画显，画借诗发。东坡云： 诗不可尽，溢而为书，变而为画。画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。 （晁补之《鸡肋集》）。

　　元代文东谈主对诗画功能差别解析得更深入，方回有云： 文人有数千言不可尽者，一画手能以数笔尽之。诗东谈主于物象致力于模写或不可尽，图画者流相遇涂抹辄出其上，岂非精妙入神尔后是耶！ 元代诗字画鸠合的艺术形式之是以被辽阔遴荐，有它的历史原因和现实原因。宋元以来，文东谈主画家多不善东谈主物，喜借山水、花鸟表达胸宇。山水、花鸟传达念念想比较混沌，一般东谈主不大容易解析其中的奥秘，画中题诗书款往往能收到点题和生发的作用。

　　字画关系，由于中国字画器具交流，用笔用腕有不少共同之处，二者早已结下不明之缘。又因为文东谈主画家都善书道，都强调笔情墨趣，故对二者的重迭之处饱读舞不遗余力，不免单方面。唐张彦远《历代名画记》首倡 字画同体 、 用笔同法 说，他的情理是，字画均发祥于象形（其实象形字不是绘画，而是表现事物的象征，只是早期的象形字与画无严格界限），当远古之时， 字画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。故知字画异名而同体也。 他又把柄字画家用笔有共同之处，说明字画用笔同法。历代文东谈主对张氏的表面简直异口赞服，郭若虚说： 画衣纹、林木用笔全类于书。 韩拙曰： 册本画也，画先而书次之。　有书无以见其形，有画不可见其言，存形莫善于画，载言莫善于书，字画异名而一揆也。 元代画乡信画用笔同法这一点，说得更具体，柯九念念云： 凡踢枝用书道为之 ， 写竹用篆法，枝用草书道，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。 在柯之前，赵孟頫也早说过： 石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有东谈主能会此，须知字画本来同。

　　①《东维子集》卷十一。

　　②《白云集》卷四。

　　③《韻语阳秋》卷十四。

　　书道与画法在某些方面有重迭之处，但二者毕竟是不同的艺术门类，各有不可相互代替的特质，如果把它们混同起来，以致以书道代替画法，扼杀绘画自己的特质，单方面强调书道风趣，不把主要元气心灵放到绘画内容的取舍、技法探寻、形象塑造、构图经营、意境瞑索等等更为重要的方面，是不利于绘画发展的。两宋以前，许多名画家如顾恺之、阎立本、李念念训、王维、吴谈子、张萱、周昉、荆浩、关同、董源、巨然、范宽、许谈宁、郭熙、崔白、张择端、李唐、马远、夏圭、梁楷等东谈主的作品，千古不灭。他们并不特别强调书道风趣，而是运用翰墨真实深刻地反应社会生活，挖掘大自然之好意思，给东谈主以启迪。可见作品的成败漏洞不在有莫得书道风趣。绘画作为造型艺术，应以塑造齐备的艺术形象，充实画面内容，探索齐备的艺术形式为主要办法，书道风趣只是形式因素的一个方面。自然，作为中国画家，具备塌实的书道功力亦然十分必要的，它不仅不错使画家作画时驾轻就熟，翰墨自己也有寥寂的审好意思价值，给东谈主以更丰富的审好意思享受。从这个谈理上说，赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒、柯九念念等一多数元代文东谈主画家，作念出了巨大孝顺，把文东谈主画推向练习阶段。

　　３。托物寓意托物寓正人之德——梅兰竹菊画论画家画梅兰竹菊及其它花草，都不是自然主义地照抄对象，而是 托物寓意 借自然物象某些属性，表达个情面怀，寓意东谈主的品格。 有以兴起东谈主之意者，率能夺造化而移精神。 如以松喻东谈主之公正不阿，以竹喻东谈主之节操持正，以梅喻东谈主之清廉坚忍，以兰喻东谈主之茕茕孑立，以菊喻东谈主之不畏繁重等等。元吴海说： 兰有三善，国香一也，幽居二也，不以无东谈主而不芳三也。

　　夫国香则好意思至矣，幽居则蕲于东谈主薄矣，不以无东谈主而不芳则守固而存益深矣。

　　三者正人之德具焉。 画四正人题材，寓正人之德，是作者主瞻念付予的，自然物象自己并莫得这种含意，是以是借物寓意。 托物寓意于岁寒三友之间者，不徒模写形似，俾自得之趣，冠时东谈主而名后世也。 ①张之翰说得更绝对， 东谈主梅何相关？义理相贯徹 ， 东谈主谈竹似贤，我谈贤似竹；竹非贤不清，贤非竹亦俗。惟有两相值，然后清意足。有时要披玩，胸中成列千琅玕，有时要题咏，笔头风雨秋风寒，否则竹与君兮何相关？ 元代四正人题材作品风行，使花鸟画内涵更为丰富了。

　　４。水墨画论 墨有墨外之色 ——水墨画论的疏远，可能是因为元代水墨画特盛，使得画家们审好意思欲望发生转变。至元代，中国水墨画已经流行了数百年，蕴蓄了不少经验，东谈主们对水墨画的抚玩渐渐习惯，这亦然元代水墨画盛行的原因之一。郝经《静华君墨竹赋》（君姓张氏，行台公之女，元遗山之姨侄，总管乔君之妻也）云：

　　①《秋涧集》卷四一。

　　甚哉，物色之有异也，不为图画，不为丽缛，不为泉石，不为卉木。墨于用而形与竹，开太古之元关，写灵台之幽独。储秀润于掌抓，贮冰霜于肺腹，足乎心而不待于目，备乎理而不备于物，合于神而不苟于俗。盖达人之有天趣，而以贞节为寓也。若一叶一节施涂粉泽，舒焉而缀雪，以规规之形似，幸他东谈主之目悦，是俚恶之效颦，恶足知吾物色之说？竹有竹外之形，墨有墨外之色，故与可（文同）有成竹之论，坡仙（苏东坡）有心识之诀，而■频（苏辙）谓解牛■轮，心手俱灭，尔后至乎超绝。讵庸陋固滞者得侧其列也。 这里疏远了心与目、理与物、神与俗等几对矛盾，作者强调心、理、神，作者的念念想（心）不可高傲于名义所见（目），而要表现出事物的内在端正（理），盼望（神），不是机械地描述物象，表现要合于作者的欲望，而不是简易地相合俗东谈主之见。如果画竹一节一叶的照抄真竹的脸色、描述外形，无异乎一步一趋，根底抓不到事物的骨子。

　　元刘静修《题米元章（云烟叠嶂图）》诗云：烟影天机灭没边，谁从毫末出清妍；画家也有清谈弊，到处南华一嗒然（南华指庄子，谈家称庄子为南华真东谈主）。赞扬米芾的水墨山水。

　　方回描写水墨的效果颇为生动，《题戚子云五台山图》诗曰： 不浓不淡烟中树，如有如无雨外山。尺素展看空联想，何由身著绘画间。 元代文东谈主中也有不援手水墨画的，冯子振《题米敷（楚山清晓图）》诗云： 冥冥濛濛方寸天，不知是以关联词然，无根老槎湿风烟，霾云懵懂栖苍玄。晴窗开卷作三叫，看来米家神气少。浓兰涂墨幻东西，污我潇湘山色晓。

　　５。 内游 说、 逸气 说等典型表面元代不少文东谈主对艺术疏远新的表面，发前东谈主所未发。重要的有：郝经（公元１２２３- １２７５年）字伯常，泽州陵川东谈主。对文艺疏远 内游 的好意思学瞻念点，所谓内游即指画家本东谈主的主体修养及对社会东谈主生的感悟。他专门写过一篇 内游 ，对创作中主体与客体的关系，进行了高度的详细，但过分强调自身修养而轻蔑社会施行。前东谈主赞叹司马迁《史记》，同期赞扬司马迁为了写好《史记》遍游古迹，躬行观测研究的精神，郝经却认为 故欲学迁之游，而乞助于外者，曷亦内游乎？身不离衽席之上，而游于天下之外，生乎千古之上，岂戋戋于踪影之余，瞻念赏之末者所能也？持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外。 平时研习儒家经典，领悟儒家治世经验，作念东谈主的谈德表率等等， 如是则吾之卓尔之谈，浩然之气，厥乎与天地一，固不待于山川之助也。彼堕山乔岳，高则高矣，于吾谈何有？

　　长江大河，盛则盛矣，于吾气何有？故曰欲游乎外者，必游乎内。 钱选疏远 士气 说。 赵孟頫问画谈于钱舜举，缘何称士气？钱曰：' 隶体耳。画史（指画工）能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪谈，愈工愈远；然又筹商捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。'按，隶体指新手，北京土话叫 隶把头.士气是文东谈主画的最大特色，文东谈主画家为什么自称新手？

　　这是针对专职画家和民间画工说的，为了使我方与之相区别。文东谈主画家忌讳别东谈主把我方看成 画家 ，因为画家作画都是图利的，言利便俗。画家作画是受东谈主役使的，受东谈主役使便有失东谈主格。文东谈主画家自视骄气，只把作画当作聊以自娱的技巧，并非混饭的工作，无求于世，淘气写去，不以别东谈主的赞毁而动摇。可见士气说的中枢，仍在强调作者的寥寂东谈主格，艺术不受他东谈主和资产所傍边。

　　吴镇疏远 适兴 说。他在一幅画的后记里写谈： 墨戏之作，盖士医生诗翰之余，适一时之酷爱，与夫评画者流，大有寥廓，尝瞻念陈简斋墨梅诗云：' 意足不求脸色似，前身相马九方皋。' 此真知画者也。 把作画酷爱提到重要位置，则作画功利、物象形似等客瞻念方面自然退居次要塞位， 写竹之真，初似墨戏，然陶写特性，终胜别全心也。 （《梅谈东谈主遗墨》）。

　　说到底， 适兴说 仍是在强调作者主瞻念的能动作用。

　　汤垕疏远 写意说.汤垕是元代前期的字画鉴赏家、史论家。元代称画为写，已成为期间风气，这是因为元代文东谈主画家简直无东谈主不兼善书道，书道风趣己是绘画的重要组成部分。汤垕对这种绘画现实给予总结归纳，疏远 写意 的表面， 画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？

　　盖花草之至清，画者当以意写之，初不在形似耳。 看来写意问题仍是形神关系问题。 能手胜士寄兴写意者，慎不不错形似求之。 把写意与写形作为一双矛盾来讲演，汤垕表述的最明确。

　　倪瓒疏远 逸气说. 余之竹，不外逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉。或涂抹久之，他东谈主视以为麻为芦，仆亦不可强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。 ①其实逸气说的骨子仍是强调主瞻念情愫的表达。总括上述诸家之谈，亦无不是轻蔑客瞻念而强调主瞻念。

　　６。画史、画论文章（１）周到《云烟过眼录》周到（１２３２- １２９８年），字公谨，号草窗，弁阳老东谈主、啸翁。先世济南东谈主，流寓吴兴，南宋末官义乌令，宋一火不仕。该布告其亲眼所见宋以前的书道、名画，古器物。历史价值较高。

　　周到《念念陵字画记》，记南宋高宗朝讳饰字画格式、所需材料及印识标题的格式，至为详明。从叙言看，书华夏有画史方面的重要史料，今本已不见。可见现有该书并非全貌。现有《王人东野语》（中华书局新标点本）卷六《绍兴内府字画式》即今本《念念陵字画记》。

　　（２）汤垕《画鉴》分画鉴和画论两部分。画鉴采三国曹不兴、晋卫协、顾恺之、六朝陆探微、展子虔、唐阎立本、王维、吴谈子、周昉、李念念训、曹霸、韦偃、韩干、戴嵩、陈闳、边鸾、尉迟乙僧、杨庭光、裴宽、张璪、翟琰、周古言、张萱、王洽、汤子昇、卢鸿、范长命、孙位、五代、荆浩、陆滉、左礼、韩虬、关令、董源、周文矩、徐熙、唐忠祚、李升、牛戬、支仲元、顾德谦、胡瓌、阮郜、黄筌、卫贤、胡翼、贯休、郭乾晖、郝澄、陆瑾、厉归真、张符、曹仲元、孙曼卿、僧傅古、袁曦、宋武宗元、李成、范宽、郭熙、许谈宁、王诜、李公麟、王端、武岳、王士元、赵干、王王人翰、易元吉、燕文贵、裴文院、孙太古、赵佶、郓王、张敦礼、文同、苏轼、米芾、赵大年、刘泾、周怡、崔白、程坦、马和之、杨补之、汤叔雅、赵孟坚、牧溪、廉布、徐友、毕少董、陈琳、金王庭筠、杨秘监、任询、金显宗、元龚开、赵孟頫. 异邦高昌、高丽。就其中一部分作品，从气韵、翰墨技巧等方面指出真伪优劣，开辟了以艺术风格鉴别作品真伪的新方法。

　　画论 部分蚁合讲演鉴藏名画的方法及其得失。不乏爽气见解，如瞻念画六法、形神关系等等。

　　①《清閟阁全集》卷九。

　　今存《画鉴》一书，已非全貌，系经后东谈主删补而成。作者汤垕，字君载，号采真子。世居江苏山阳县（今淮安县），祖父孝信，移居京口（今镇江）。

　　《画鉴》 序言 云： 采真子妙于考古，在京师时与古今鉴书博士柯敬仲论画，遂著此书。宅心精到，悉有据依，惜乎尚多疏略，乃为删补，编次成帙，名曰画鉴。后有高识，尝其知言。采真子东楚汤垕君载自号也。 以此知汤垕与柯九念念友善。

　　（３）夏文彦《图绘宝鉴》元代画史文章。全书五卷，卷一杂抄前东谈主论画文字，如六法、三品、三病、六要六长、制作楷模、粉本、古今优劣、鉴赏、装褫字画定式、叙历代能画东谈主名。卷二至卷五为三国至元代画家小传，共约１５００余东谈主。书中宋代及宋代以前画家汉典来源，以《宣和画谱》为主，并参补于《图画见闻志》、《画继》、《画继补遗》、《南渡七朝画史》、《续画记》等。因全书遴荐《宣和画谱》体例，未能细分画家期间先后。该书录元代画家近２００东谈主，其汉典则采自元东谈主诗文集、条记与铭记，并参以个东谈主见闻，可补元代画史之缺，价值最高。此书可视为中国最早的一部绘画通史简编。故明清两代迭经翻刻，影响甚大。但因是应付抄撮而成，是以有期间先后混乱、疏于考辨，错漏，瞻念点相互矛盾等瑕玷。

　　（４）王绎《写像秘诀》元代肖像画表面文章，不分卷，共四段。首段谈肖像秘诀，二段谈 彩绘法 ，三段为 写真古诀 ，四段为 登第九宫格法.其中有谓 彼方叫啸语言之间，人道情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。 然后再换才气画下去，把默记与就地写生鸠合起来，这是一种举座知悉方法。 彩绘法 讲怎样施色，同期讲脸色性能和调配。 写像古诀 是记叙前代肖像画的经验，如东谈主面相八格，即东谈主面部形式八种式样：田、由、国、用、甲、目、风、申八字。三庭五配，即发际至头顶为上庭、发际至鼻准为中庭、鼻准至下颌为下庭。双目至两颧弓边际共为五个眼的长度，双目间矩为一目。这些无疑都是科学的。

　　（５）黄公望《写山水诀》《写山水诀》，黄公望作，山水画表面文章。取语录形式，每条讲演一个问题，振领提纲。多则五七言，少则一二言。大体可分画理、画法两大类。

　　画法讲述山水画所需形象石、树、艇、建筑物等的处理，画面构图，翰墨色的运用等。画理波及问题较多，如山论三远、作画理字最要紧、作画大要去甜邪俗赖、画不外有趣而已等等。反应了黄公望的审好意思欲望，筹商黄公望的山水画作品，构图沉稳开扩，画面形象舒展、自然，一切都好象经过净化，画面莫得扭曲变态的树，也不着意特出某个主峰高山等情况，不错看出他在山水画中追求的是安闲幽静的意境，以秀好意思为尚；《写山水诀》是黄公望审好意思欲望的蚁合体现。

　　（６）庄肃《画继补遗》《画继补遗》，元代画史文章，庄肃撰。成书于元大德二年，继《画继》而作。从南宋绍兴元年（１１３１年）起至德祐（１２７５年）年止的１４０年间，共编录画家８４东谈主（另有个别北宋画家，如蔡肇、赵令穰）。尽管失之简陋，但仍为咱们保留了南宋绘画的基本情况。全书分高低两卷，书前有序，笼统批评南宋画家务工取巧，而行笔傅彩不逮前东谈主，失之偏颇。书中也有搞错的地方，如把马远之兄马■说成是马远之弟，把马远之父马公显写成马远之孙。

　　另外批评夏圭 画山水东谈主物极俗恶，宋季世谈凋丧，东谈主心迁革，圭遂滥得时名，其实无可取。 显然是太偏激了。自然，这些疏陋不足以隐蔽此书的价值。

　　（７）《元代画塑记》纪录元代宫廷画塑所需材料数量，虽属帐目清单，但对了解元代皇家组织塑绘行为颇有益处，其中纪录了一些受到重用的画工的名字，亦然很宝贵的汉典。

　　（８）陶宗仪《辍耕录》《辍耕录》，元陶宗仪辑。书中保留了一些元代好意思术史方面的汉典，如黄公望《写山水诀》、赵孟頫字画、王绎《写像秘诀》、《采绘法》、裱背十三科、画家十三科、髹器、■金银法等，涉猎特别平时。颇富参考价值。

　　（二）对外好意思术交流

　　１。与欧、亚的好意思术交流元朝版图空前广大，横跨欧亚两大洲，包含的民族繁多，国际往来频繁。

　　元朝在对外用兵经由中，注意搜罗工匠艺东谈主。十三世纪时供职于元政府的伊朗东谈主志费尼记叙谈：成吉念念汗的女儿带领卫士投入 你沙不尔城 ， 他们把活东谈主杀光，仅剩四百东谈主，这些东谈主因为有本事而被挑选出来，并被送到突厥斯坦，其中一些东谈主的后裔至今仍能在那里找到。 合罕造斡儿朶八里城， 从契丹往这里送来百般工匠，从伊斯兰各地也雷同运来匠东谈主。 ①类似的例子许多。来自中亚、西域、中国三部分匠东谈主，互助修建城市，制造器皿，三种文化便自然鸠合了。

　　在对应酬往经由中，中国的有识之士注意知悉，记录异邦是物，提供新的信息。如周达瞻念《真腊风土记》详细记录了该国（今柬埔寨）的百般事物，其中记叙了该国的统治者及匹夫 欲得唐货 的情况， 其地向不出金银，以唐东谈主金银为第一，五色轻缣帛次之；其次如真州之钖蜡，温州之漆盘，泉州之青瓷器及水银、银珠等。 元汪大渊《岛夷志略》记叙了元朝与数国、数十个地区的往来情况，其中谈到元朝对外贸易经由中，主要出口 金、银、瓷器、漆器、织锦、色布、缎、绢、细布、白礬、铁条等。换回玛瑙、玳瑁、象牙、犀角、翠羽、黄蜡、木棉、降真、脑子等。

　　异邦东谈主来华，对中国的许多事物都感到清新，详加记录，广为传播。意大利威尼斯东谈主马可？波罗在元朝作官十七年（１２７５- １２９２年），他曾作为元世祖忽必烈的特使，巡逻各省，出使异邦。《马可？波罗纪行》纪录了他在中国所见到的一切。从宫廷生活到子民的世俗生活，都有详尽的描述。成为欧洲东谈主了解中国社会的最系统最可靠的汉典。使处在中叶纪末期的欧洲东谈主买妻耻樵，因为许多事物绝无仅有，把中国形容的无限好意思好，至使欧洲东谈主以为马可？波罗故意好意思化中国。事实上，《马可？波罗纪行》所记录的都是事实，并无虚誉不实之词。

　　①《世界征服者史》。

　　法国东谈主鲁布鲁乞《东纪行》，纪录了基督教和基督教艺术在中国的传布情况。他来华时带有圣经、十字架和《诗篇》，诗蚁合有柔媚的装璜画。基督教于唐贞瞻念年间传入中国，那时称为 景教 ，曾在中国大地风行了二百多年，至唐武宗会昌灭法时遭禁。此后偃旗息饱读五百多年，直至元代才由欧洲再传入中华大地，时东谈主称之为 也里可温教.与此同期，基督教艺术也传入中国。鲁布鲁乞在蒙哥的宫殿（帐幕）里发现有祭坛，坛上有绣在金布上的救世主圣母玛丽亚、施浸礼的约翰和两个天神的像，这些像的体格和衣服的轮廓是用许多珍珠象征出来的。在帐幕中蒙哥还仔细看了鲁布鲁乞带来的《圣经》和《逐日祷告书》，并筹商其中插图的谈理。在哈喇和林的宫廷，回生节时，法国威廉按照法兰西的式样，雕刻了一尊圣母玛丽亚的像，并在神龛周围的百叶窗雕刻了极为柔媚的《福音尘》故事。他又在一辆车上顶住了一个小礼拜堂，礼拜堂外面画着圣经故事，非常柔媚。

　　意大利东谈主约翰克拉《大可汉国记》，成书于１３３０年，书中纪录了元东谈主真贵象教的情况， 偶像有多种，其上有四神，四神皆以金银雕琢，立于诸神之外，四神之上又有大神，统治统统大小神像。 摩洛哥东谈主依宾拔都他《游历中国记》，除盛赞中国的物产而外，还特一名赞中国东谈主本事方面的天才： 中国东谈主较他种东谈主，本事天才特高，艺术精好意思异常，众东谈主皆承认之。至如绘画之高贵，世界东谈主种，莫可伦比。即希腊东谈主或他种东谈主当望而生畏也。中国东谈主绘画特别才能，余可略言焉。余每至一城，归回时，辄见市上悬我及我友之像，绘于纸上。如某次皇城内，与吾友谈经卖画处，往皇宫，我衣伊拉克之服，至晚由皇宫归时，复经卖画处，见我与友之像已绘纸中，贴于墙上。东谈主东谈主无不惊异，群趋视各东谈主之像，涓滴不差。有东谈主云：皇帝挑升召无数画家至宫，当吾辈被召入宫时，已有东谈主详见吾辈，兼绘吾像，吾辈竟不知之也。此该国风俗使然。凡经彼国者，莫不绘其像焉。

　　绘事亦不错助刑事，作查访之用。倘有异邦东谈主行恶，而欲逃出中国，甚难事也。中国将像绘出，送至各省，派东谈主查访，若有面貌相像者，官吏即可捕之。

　　２。与日本的好意思术交流中日两国在元朝统治时期的好意思术交流，值得特别疏远来加以先容。专门研究日中文化交流的日本学者木宫泰彦说： 元末六七十年间，只怕是日本各个期间中商船开往中国最盛的期间。据我观测，入元僧名传至今的，实达二百二十东谈主之多，至于无名入元僧更不知几百东谈主了。 ①对元代日中两国在书道、绘画方面的交流，木宫泰彦作了详尽的考查。日本书道家雪村友梅曾专程来华拜访赵孟頫，赵对雪村友梅的法书 为之咋舌.据传日东谈主实翁总秀 书道挺秀 ，大概曾经为元朝服务，元帝下令不准他粗略为外东谈主书字。又日东谈主如斯山在，铁舟德济等曾经经是入元学习的日本书道家。

　　日本入元僧带回中国的绘画、法书作品，对于日本字画的发展曾经产生过不小的影响，如梁楷、牧溪及颜辉的作品。日本入元僧由于受到汉族学问僧和中文化的影响，对于中国的字画、诗词颇感酷爱。 素称唐式或禅宗式的书风大为兴盛，禅寺壁龛以至茶楼的挂轴，便成为不可或缺的装璜品了。

　　僧东谈主们所使用的佛、菩萨等画像，原来多出自画工之手，僧东谈主们供用时在画上题写赞词，自后便自绘自赞。由于侧要点不同，日入元僧的画不拘泥于技巧或形象，而是把柄他们悟禅的境地，运用自如地描写出主瞻念的东西，正和他们的书道一样，别具一种风格，具有稀薄、潇洒而又雄浑的特色。这么先从画佛祖赞之类起，渐及简易的梅、兰、竹、菊等，自画自题，加以抚玩。

　　从而日益爱好绘画，进而绘画复杂的花鸟、山水等，于是清雅、枯淡，具有宋元风格的水墨画便发达起来了。

　　①《中日文化交流史》。

　　入元僧中擅长绘画的东谈主不少，如雪村友梅、可翁宗然，铁舟德济、竺芳祖裔、瞻念中中谛等。雪村善书，已如上述。他的绘画作品《出山释迦》，至今还选藏在日本京都建仁寺塔头禅居庵。可翁宗然是最早把中国南宋名僧牧溪（即法常和尚）的画带入日本的，并成为日本绘画史上始创日本枯淡墨画的奠基东谈主。现本日本京都鹿王院所藏《出山释迦像》上还有可翁的钤记。铁舟德济擅书道，兼长绘画，义堂周信称赞谈： 老禅游戏笔如神，字画双奇称绝伦。 铁舟对中国文东谈主画中最流行的 四正人 题材也颇感酷爱。

　　日本入元僧除径直学到了中国的书道和绘画技巧之外，还带回不少字画作品，其中有的出自画工之手，也有的出自文东谈主之手。一时期在日本禅寺和高尚社会盛行抚玩中国宋元名画的飞腾。仅以至今遗存的名画而言，便可举出十六种，一百幅以上。这些作品给日本禅林以极大的影响。在五山十刹等禅寺中，竟出现了许多叫作念画僧的东谈主物，如善画墨竹的西云竹、善画山水的宗远也、愚溪惠、瑞上东谈主；善画花鸟的参上东谈主，善画不动象的龙湫，善画三笑图的瑞岩藏主，善长肖像的谈林宏成，善画佛像的明兆等等。他们的作品 为日本绘画界放出新的辉煌。自后又有周文、雪舟、正信（入明僧），终于出现了日本水墨画的黄金期间。象雪舟、正信那样的举世罕见的大名家，绝非一旦一夕所能出现的。追本求源，不可不说是来自入元僧。 ①元朝与高丽仅一江之隔，往来更为方便。史载双方的文化交流是很频繁的。最高层有结亲之好。魏王阿不哥女宝塔失怜下嫁高丽王祺（后更名颛）， 据韩国金安老的龙泉淡寂记，那时是有字画陪嫁的：' 鲁国大长公主之来' ，凡实物器用简册字画等物，舡载浮海，今时所传妙绘宝轴，多其时出来云。 ②

　　①《日中文化交流史》。

　　九、结语

　　提供给广大读者的这部《中国元代艺术史》，是笔者多年蕴蓄的赶走。

　　早在８０年代初，笔者即已入部下手麇集筹商元代艺术史的汉典，查阅过数十部元东谈主的诗文集、野史条记、画论画史专著，粗读了《元史》、《新元史》、《蒙兀儿史记》、《蒙古秘史》、《元典章》及伊朗志费尼《世界征服者史》，波斯拉施特《史集》、马可？波罗《中国纪行》、《克拉维约东使记》、《出使蒙古记》、《鲁不鲁乞东纪行》等筹商元史的专著和纪行，对杂剧、散曲、南戏、音乐跳舞等方面的专著也有所涉猎。近几年又认真阅读了《青史》、《释教史大矿藏论》、《红史》、《宗喀巴传》、《塔尔寺志》等一批筹商藏传释教的经典文章，也查阅过筹商元代玄门方面的史料。通过平时斗殴元代文化的第一手汉典，极大地普及了我对元代艺术史的酷爱。１９８５年写成《元代好意思术史》初稿，以后经过两次修改。这次东谈主民出书社决定作为《中国全史》百卷本中的一册出书，我又作了修改补充，增多音乐跳舞和书道等章。

　　笔者在全面掌抓元代艺术史第一手汉典的基础上，也注意罗致现代东谈主的研究效率。任何一部专著的问世，在某种谈理上来说，都是集体机灵的结晶，是全社会集体互助的赶走，个东谈主所起的作用，主若是蚁合、加工、普及。已出书的百般专史，如百般版块的《好意思术史》、《音乐史》、《跳舞史》、《戏曲史》及筹论说文、史料集等，为笔者提供了极大的方便。应该特别疏远的是，８０年代中期，笔者应邀参加了国度要点科研项目、王朝闻任总主编的《中国好意思术史》的撰文责任，除摊派《原始卷》的岩画、《宋代卷》的画史画论的撰文，还承担了《元代卷》中 绘画 章的撰文责任，获益匪浅。元代卷的几位知己，都是各方面的人人，在一起出外考查，交换文稿，集体磋商经由中，给笔者许多启示。分卷主编杜哲森长于表面分析和详细，王贵祥对于元代建筑，钱正昆对元代雕琢，王连起对元代书道，李德仁对元代好意思术表面和壁画，尚刚对元代工艺好意思术，都有专门的研究，他们所写的章节对笔者有径直的启示。拙著的出书是包含着以上诸公的心血的，在此致以深深的感激。

　　在中国历史上，元朝的统治只是督察了九十年，但它留住的影响却是极为深远的。其中有几项特别值得疏远来。

　　一是文东谈主画走向了完全练习，诗字画印鸠合的艺术形式郑重建设并被辽阔运用。文东谈主画摆脱了 成教会、助东谈主伦 传统文艺瞻念的料理，主要用以表达作者的主瞻念情愫，绘画成为画家东谈主格的体现。给无数文东谈主提供了精神避风港。元代文东谈主画的艺术形式和表现手法，对明清文东谈主画产生了巨大影响，对现代绘画仍有它的鉴戒价值。

　　二是以元杂剧为代表的戏曲艺术，达到了中国戏曲史上新的高度。在文学方面，元曲的成就足以与唐诗、宋词分庭抗礼。近东谈主王国维在《宋元戏曲考》中曾说： 若论真确之戏曲，不可不从元杂剧始也。 这话颇有见地。

　　元杂剧的兴盛和得到证明，为明清的市民文学和民间演唱艺术的全面繁荣奠定了基础。

　　三是在宗教好意思术方面，由于西藏郑重归入元朝版图，成为故国各人庭的一员，为喇嘛教即藏传释教及其艺术的传播提供了正当的条目和渺无人迹。

　　藏传释教艺术两脚书橱，自成体系，为故国的释教艺术提供了许多新的式样、新的技法。它已浸透到宫廷乐舞和民间文化文娱生活中。另外，密教经典的转译和编纂，为后东谈主研究藏传释教和藏传释教艺术提供了表面依据，不错这么说，东谈主们要想了解、研究藏传释教艺术，舍元将一事无成。

　　从中外文化交流来说，元代在中国古代，除唐而外，是真确对外绽放的期间，对外影响大概不亚于唐。异邦使节、布道士所写的纪行，以元代为最。

　　西方对中国发生酷爱并运行真确了解中国，亦然从元代运行的。与欧洲表层间通婚，是元代特有的清新事。是以中外文化交流，不管从界限上或是从档次上，都应以元代为最。基督教艺术的传入也在元代，景教（基督教的一个支派）虽早在唐太宗期间传入过中国，但唐末被唐武宗 灭佛 通顺所防止。

　　时隔几百年，直至元代才再度传入中国，时东谈主称之为 也里可温 ，圣像艺术也随之传入，主若是圣经插画和圣像小雕刻。给中国好意思术增多了新品种、新式样。

　　元代给予中国艺术的影响，绝不止这些，读者不错通过阅读本书我方去体会。

　　另外，元代丰富多彩的文化现象，给后东谈主以多方面的启示，促使东谈主们去念念考一些尚无定论的问题。如一个文化过期的 霸谈 民族，在征服了一个文化先进但政治腐朽的 先进 民族之后，怎样对待先进民族的文化？是一起毁灭，全盘罗致，或是以我为主部分罗致？又如，元代文东谈主画就艺术形式来说，已走向练习，但大多远离现实，不吃烟炊火，怎样对待这一矛盾现象？……。

　　在中国，目前尚无一部完整的《中国元代艺术史》，笔者不揣冒昧，拿出这部不练习的《中国元代艺术史》，一方面不错高傲广大读者的急需，另一方面给学术界提供一份基本的念念路和汉典思绪，引起更多学者对研究元代艺术史的酷爱，进一步普及研究水平。此书姑且当作引玉之砖吧。

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